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Entrevista de Rui-Eduardo Paes, aparecida en Monitor y posteriormente en el libro Cyber-Parker, Lisboa, 1999.

1. Na pré-história do teu caminho musical esteve... o punk. Em que medida essa origem influiu nas direcçoes que tomaste e na caracterizaçao do teu trabalho?

Macromassa se formó en 1976. Vale decir que ese es el año del punk, pero hay que remarcar que la estética punk tardó mucho más en llegar a España. Así pues, si bien Macromassa, visto desde aquí, reunía una buena cantidad de elementos característicos del punk (libertad, provocación, revisión de toda la música anterior, tocar instrumentos sin saber tocarlos, violencia sonora, etc), nunca tuvo una estética asimilable a lo que son los aspectos folklóricos del punk, aunque sí contenía muchos aspectos que fueron comunes a otros grupos aparecidos a finales de los setenta: anonimato de los integrantes (utilizando seudónimos), estética de la oscuridad, utilización del ruido, autoedición de los discos... creo que en aquellos años hubo un movimiento generacional muy fuerte contra determinados aspectos culturales y políticos de nuestras sociedades, una especie de contracultura muy vinculada a las ciudades, urbana y autogestionaria, en la cual cabe incluir sin duda a Macromassa, como podrías incluir a Throbbing Gristle o a muchos otros. Nosotros teníamos veinte años entonces y faltaban prácticamente diez años más para que los jóvenes españoles se pusieran cadenas e imperdibles, lucieran crestas de colores o escribieran la letra A dentro de un círculo. En el 76 nosotros ya habíamos militado en el anarquismo, junto con otros grupos barceloneses como Perucho's o La Propiedad es un Robo. Así que, aunque generacionalmente Macromassa puede considerarse punk, estéticamente, por el contenido de nuestra música, por nuestro interés por la electrónica y el ruido, yo diría que éramos un grupo "industrial" o "preindustrial", el rock no nos interesaba tanto como para cargar contra él, el objetivo era terminar con la "música laietana", el jazz-rock que se hacía en Barcelona. El contexto socio-histórico es diferente.

2. Sei que te consideras un músico popular. Ora, isso coloca uma interessante série de questoes: donde vem realmente a veia experimental, o espírito "avant garde"? O mais comun é pensa-se que provem de uma situaçao de ruptura com a música erudita por parte de músicos com formaçao erudita. Nao é necessariamente assim, pelos vistos... E no entanto, a ideia de haver uma vanguarda popular parece um contrasenso, na medida em que o "ir mais adiante" comença por ser coisa só de alguns. O que pensas disto?

Pienso que ha sucedido algo muy importante durante las últimas décadas: se ha producido un desplazamiento real de la experimentación que ha pasado del territorio culto al popular. Ello ha venido facilitado por que la tecnología ha terminado por ser electrodoméstica, y por otros muchos motivos. Mi formación proviene de la música popular, nunca he dicho que yo sea "vanguardista", de hecho, he dejado siempre bien claro que ese término no tiene sentido a final de siglo. El flujo de información, el acceso popular a la tecnología y la evolución de las músicas populares "vivas", ponen al alcance de cualquiera elementos expresivos inéditos y una gran capacidad para combinarlos y, por otra parte, la ruptura de músicos provinentes de la música popular con las ortodoxias del rock o del jazz es muy frecuente. Yo diría que los transgresores de ambos bandos están contribuyendo a crear un espacio común que no pertenece a la música erudita ni a la música popular, por lo tanto, están efectuando un desmantelamiento consciente de estructuras insatisfactorias que les limitan su libertad. Eso debe afectar tarde o temprano a las industrias respectivas. Ayer asistí a un concierto en Barcelona donde se interpretaban piezas de Schaeffer y después había un concierto de Whitehouse. El público era muy variado, pero nadie se marchó. Piensa que hoy en día, un músico que proviene de la música erudita puede hacer improvisaciones con otros que provienen del rock o del jazz, con D.J.'s, etc. y un músico que proviene de la música popular se ve liberado de ser un instrumentista, de tocar en un grupo, a partir de que cuenta con medios tecnológicos para crear música individualmente, en su propio computador personal. Todo está cambiando de una manera, a mi entender, fascinante, y ya no sirven muchas  de las antiguas interpretaciones.
 

3. Tornaste-te conhecido como um músico pós-industrial, nos tempos áureos dos Macromassa, passámos depois a ver-te no circuito da improvisaçao e tens projectos paralelos o mais variados possivel: o techno hardcore de Universonormal e a lounge music para brinquedos de Civilización sao apenas dois exemplos. A que se deve esta necesidade de permanente mutaçao?

La propia discografía de Macromassa es tremendamente variada: desde discos instrumentales a discos completamente llenos de textos, pasando por música interpretada por bandas sinfónicas. Durante dos décadas, además, he tenido innumerables proyectos paralelos: Secreto Metro, Delirio de Dioses, Los Disipados, El Consuelo Húngaro, el Colectivo de Improvisación Libre, Delirio de Dioses, y todo mi trabajo en solitario con sintetizadores analógicos, que nunca ha aparecido en disco, muchas músicas para danza, cine y teatro, colaboraciones con otros grupos, instalaciones sonoras... He mantenido esa diversidad un poco a pesar de lo que algunas personas me aconsejan: que apueste por un sólo proyecto. La verdad es que se me ocurren demasiadas cosas, tengo muchísimas ideas y algunas son tan diferentes que incluso no basta con ponerles un título, sino que debo buscar un heterónimo (como Universonormal) para desarrollarlas con más libertad. Mi cabeza no deja de bullir, y tener un estudio en casa es muy peligroso, te lo aseguro, en un día puedes hacer un disco, un instrumento encontrado en un bazar puede generar un
 proyecto nuevo... La verdad es que no me apetece contenerme y ahora que tengo más oportunidades de mostrar mi trabajo, menos todavía. Ahora mismo tengo en marcha varios proyectos simultáneos para directo: un grupo de improvisación en Barcelona (Nublafelizpezzush + Casino), el trío Leonidas, con una orientación más compositiva y a la vez más dura, Civilización, mis conciertos en solitario con los clarinetes ("Trust Model For Slight Work"); al mismo tiempo trabajo con Pau Riba y nueve músicos más en su ópera "Astarotuniversdherba", y además participo en formaciones de improvisación, como la European Experimental Composers Orquestra o la que me va a llevar a Copenhagen en marzo, a tocar con Dan Marmorstein, Per Buhl Acs, Niels Winther y Henning Frimann. Sigo con la serie MCO y estoy ahora en otro proyecto con grabaciones concretas. Con Io Casino tenemos otro proyecto llamado Dedo, que está ahora grabando su primer disco, y para Universonormal hay un nuevo disco en marcha, con la colaboración del guitarrista Pau Torres. Cada uno de esos proyectos corresponde a una inquietud determinada, ilumina una faceta de mi deseo, aunque no es descartable que todos pudieran integrarse en un super-espectáculo, sin embargo, este es un mundo de pequeños circuitos, pequeños espacios, largas distancias que deben cubrirse con equipos lo más portátiles posible... nadie está dispuesto a financiarme una gira con veinticinco personas y un camión de material!... y no sé si después de todo me interesaría.

4. Há uma faceta tua que me parece fundamental, pelas suas implicaçoes, que é a superaçao das limitaçoes físicas. Deixaste de utilizar os clarinetes de forma convencional, como instrumentos de sopro, devido a paralisia de um braço. E no entanto, nem mesmo o facto de recorreres cada vez mais à electrónica fez com que a tua abordagem da música deixasse de ser fortemente gestual. Tendo presente que és um performer musical, o teu trabalho tem maior incidência ao vivo, em concerto? e também um compositor de dança, como vês a música enquanto disciplina da motricidade humana?

Mi primera reacción cuando el clarinete comenzó a ser "perjudicial" para mi salud fue ver si eso le pasaba a más gente. Y resulta que es muy habitual. Tanto es así que en Barcelona acaban de inaugurar un hospital sólo para tratar enfermedades de artistas. En Estados Unidos, alguien se dió cuenta hace poco de que la construcción de la guitarras eléctricas no había variado sustancialmente en los últimos cuarenta años, mientras que la tecnología actual permite aplicar conceptos ergonómicos a su diseño. Ahora, han hecho una guitarra que pesa 250 gramos y se adapta a la forma de la cadera. Supongo que eso evitará dolores de columna a muchos futuros músicos... el clarinete es un instrumento muy antiguo, pero todavía no hay nadie interesado en aplicar la ergonomía a su diseño. El clarinete bajo, por ejemplo, tiene tan separadas las llaves de la mano derecha, que después de estar diez años tocándolo, mis dedos se quedan rígidos y tengo que desbloquearlos con la otra mano. Como yo no entiendo la música como una gimnástica, veo esos instrumentos como máquinas infernales. Muchos amigos míos tienen problemas físicos de este tipo. También los bailarines sufren con el tiempo dolencias crónicas. No lo encuentro nada interesante. Paradójicamente, el hecho de sufrir una lesión por culpa del instrumento, me ha permitido superarlo como prótesis y desarrollar técnicas alternativas para... vengarme de él, pero eso ha sido el resultado de una disciplina mental. Si en lugar de ser un creador, digamos, libre, hubiese sido el clarinetista de una orquesta profesional, hubiera debido seguir tocando, hacer tai-chi por la mañana y tomar
 cortisona por la noche. Mi solución es más dramática, más teatral, y me permite verme en un escenario como performer y no sólo como músico. En realidad, lo que hago con los clarinetes podría hacerlo con cualquier objeto, una silla, cualquier cosa. Sigo acarreando mis pesadas maletas de instrumentos, lo cual no es nada bueno para la espalda, para poder someter los clarinetes a ese "sacrificio ritual" de maltratarlos en escena. Pero hubiera dejado de hacerlo ya si el resultado sonoro no fuera interesante. Mis clarinetes no son esculturas, son instrumentos alojados en un paratiempo sonoro donde no existen las columnas de aire.

5. Sao poucos os músicos experimentais que têm uma actividade teórica complementar, mas é esse o teu caso, designadamente com os textos que escreves para a revista Voice. Diz-se, até, que "só há tese quando há morte", ou seja, que só se pensa a música quando esta já é passado. A reflexao musical é para ti uma necessidade posterior ao acto de fazer música, ou será que a teoria te é imprescindivel para que possas tocar, antes de tocar?

Mi trabajo literario y periodístico se mueve oblícuamente a la música. Voice es una revista musical y, como tal, aunque tengo mucha libertad, siempre utilizo la música como referencia para hablar de otras cosas. Colaboro en más publicaciones, no musicales, y tanto en Voice como en ellas, trato de hablar siempre sobre la humanidad, sobre la conciencia y el sentido social de la realidad. No soy un teórico musical, tengo algunas ideas que considero importantes al respecto, pero no pueden separarse de mi visión del mundo. Me preocupa muchísimo más el problema de las minas anti-persona que el debate sobre la pervivencia de Cage en la actual tendencia apropiacionista. Cuando escribo en Voice, por ejemplo, utilizo la prohibición a las mujeres de hacer ruido al caminar que han dictado los talibanes (es un tema sonoro), para hablar de cosas que nos afectan a todos, incluídos los lectores de revistas de nuevas músicas. Todo mi trabajo en Voice parte siempre de algún aspecto sonoro o musical, para profundizar en otros más generales y graves del mundo en que vivimos, de los cuales, finalmente, el mundo de la música es un reflejo. Fui columnista de opinión en el Diario de Barcelona durante varios años, y ese es el aspecto que más me interesa de mi trabajo periodístico. Escribo también algún texto teórico sobre música, pero suelen ser programas para mis workshops o encargos concretos, y no consigo que sean jamás estrictamente sobre música, no puedo evitar hablar sobre el ser humano, su tremenda capacidad de ir siempre en la dirección equivocada, y toda su parafernalia cultural, industrial, ideológica, que me parece tan apasionante como lamentable. No me interesa el aspecto científico de la música, me interesa su carácter chamánico, y para escribir sobre ello, siempre es mejor la poesía.

6. Outra actividade complementar tua é a organizaçao e dinamizaçao de eventos musicais e culturais. É de tua iniciativa, por exemplo, o Gracia Territori Sonor. Este trabalho é extensivo da tua prática musical, algo que surge na sua decorrência natural, ou trata-se de "outra coisa", de outro investimento?

Eso es una consecuencia política de largos años de autogestión y, más tarde, de gestión en general. Cuando Macromassa comenzó su andadura, no existían salas, ni discográficas, ni festivales, ni publicaciones en España que permitieran la posibilidad de un espacio para las músicas no genéricas. Y Macromassa, que nunca fue solamente un grupo musical,
 trabajó en la creación de ese espacio, publicando boletines y revistas de bajo costo (ahora llamados fanzines), editando discos independientemente, organizando conciertos y audiciones en salas y bares... con los años fueron incorporándose otros locos como nosotros, editores de cassettes, colectivos de músicos, propietarios de bares, personajes del underground local. En estos veinticuatro años, han fracasado muchos proyectos, muchas pequeñas discográficas, publicaciones, locales... han habido federaciones, asociaciones, grupos clandestinos... En los noventa se incorporó una nueva generación con proyectos que englobaban todas las artes. Nuestra estructura (LMD), encontró nuevos partenaires, artistas y gestores jóvenes, y juntos tratamos de hacer frente a la posibilidad de que Barcelona no saliera jamás de su ostracismo provinciano provocado por largos años de franquismo y aislamiento, primero, y por la desaparición de programas institucionales dinamizadores después de la olimpiada, que costó tantísimo dinero; después, ideando proyectos nuevos e imaginativos, investigando los recursos de la ciudad y sus instituciones, dirigiéndonos a las instituciones europeas y desarrollando todo éso con mucho esfuerzo personal y colectivo, como una inversión a medio plazo. Hoy en día puede decirse que casi toda la actividad artística de la ciudad está gestionada por colectivos de artistas y gestores independientes, excepto, claro, las grandes infrastructuras (museos, auditorios), y que esos colectivos trabajan con la confianza y el soporte de la administración en mayor o menor medida, para difundir y promover la creación independiente y avanzada en la ciudad. De facto, la gestión del arte en Barcelona está en manos de los artistas, y Gracia Territori Sonor es uno de esos proyectos. Lo que hace veinte años empezó siendo un proyecto para crear un espacio donde grupos como Macromassa pudieran trabajar, es ahora un espacio para músicos de todo el mundo, en el marco de un barrio muy especial de la ciudad, de un territorio urbano. Estamos en el tercer año de consolidación del proyecto, y trabajo en él muy intensamente, ya que un festival permanente de música experimental que se extiende a lo largo de todo el año da mucho trabajo, pero cada vez es más autónomo. Esa es mi contribución a la "normalización" de una ciudad que tiene demasiados atractivos como para pensar en irse a vivir a otra parte. Y nuestro proyecto no es el único: sólo en ciclos de música y festivales, creo que nuestra ciudad es la más "experimental" del mundo, con varios festivales, ciclos anuales, ciclos permanentes... supongo que todos estamos tratando de consolidar ésto antes de que puedan producirse cambios políticos que lo aborten, incluso, para evitar que lo aborten. Es un compromiso político de los artistas para la gestión de la ciudad.

7. És também um dos principais animadores de uma orquestra de âmbito europeu e de um simpósio de compositores experimentais europeus que todos os anos se realiza numa cidade e num país diferentes da Europa. O curioso é que a tua actividade musical é muito feite "dentro de portas", em Barcelona. Basta ver os títulos dos temas dos teus discos, em catalao ou em castelhano. Parecias ser pouco "internacionalista", mas és, afinal, um europeísta, um cosmopolita. O que tens a dizer sobre isto?

Creo que es muy importante trabajar sobre el territorio. Hay artistas cosmopolitas que hablan más a menudo con las azafatas de los aviones que con los vecinos del barrio donde viven. A mi me interesa mucho más que mi vecino conozca mi música que no que la conozca un señor de Kentucky. Claro que no tengo nada en contra del señor de Kentucky, tengo muy buenos amigos allí, pero cuando vienen a visitarme, les presento a mis vecinos, en lugar de llevarlos a conocer la villa olímpica o tomar copas en un bar del centro de la ciudad que podría estar en el centro de cualquier ciudad. El trabajo con el territorio es importantísimo. Yo vivo en el territorio urbano del barrio de Gracia, y como me he dedicado veinte años a darme a conocer en él, ahora los vecinos pueden aceptar, incluso apoyar con entusiasmo, un proyecto como Gracia Territori Sonor, que influye directamente en sus vidas, y gracias a eso, cientos de músicos de todo el mundo vienen a experimentar a Gracia. Es lo que espero cuando viajo, y sufro grandes decepciones cuando llego a una ciudad y toco en un festival al que asisten cuarenta personas que se vuelven a su casa nada más terminar el concierto, que no conocen al organizador para nada, y veo que la prensa no ha prestado ninguna atención, los músicos locales no han traído sus discos para intercambiar, las escuelas de música no han recomendado a sus alumnos el festival y termino en el hotel viendo video-clips. Cualquier lugar del mundo es bueno para empezar a cambiar eso. El mundo seguirá siendo el mundo, pero creo que la tarea de los artistas es cambiar el mundo, aunque sea ciudad por ciudad, barrio por barrio, y no solamente formar parte del club internacional de la jet-set experimental. En cualquier lugar hay alguien dispuesto a oír y comprender, lo importante es convencer, no divertir a los snobs, y para eso no hay nada mejor que la costumbre. La E.E.C.O. y el Symposium tienen algunas características singulares: por ejemplo, sus integrantes, además de músicos, son responsables en su mayoría de la organización y gestión de eventos musicales, sellos discográficos, asociaciones o colectivos. La orquesta y el Symposium fueron creados para dinamizar la comunicación y el intercambio entre las ciudades, los territorios de otro territorio: Europa, que ahora parece que podemos transitar. Todos estamos cada vez más cerca y eso confirma mi idea de territorio (conocido). Es un error pensar que determinadas actividades sólo interesan a unos pocos especialistas y otras, como la vida privada del presidente de los Estados Unidos, es lo que la gente normal quiere escuchar. Toca música experimental en una plaza pública de un barrio y conocerás gente maravillosa que jamás compró un disco de John Zorn. Hazlo cada semana y dejarán de interesarse por mucha de la basura mediática que nos echan de comer. Si traes daneses, ingleses, polacos, portugueses, con asiduidad, acabrán invitándoles a comer en su casa. Eso reduce drásticamente las posibilidades de violencia basada en la ignorancia alimentada por los discursos mediáticos y las manipulaciones de opinión. Es sencillamente, un antídoto contra la guerra y mi tesis es que de lo local se puede llegar a lo universal. Yo no hago música para hablar conmigo mismo o para unos cuantos intelectuales. A mi me interesa entenderme con toda la gente normal, por eso hago lo que hago y espero que lo hagan conmigo. He visto esa situación en mis visitas a Lisboa: sucede algo muy interesante en ese territorio natural que es el Bairro Alto, muy similar a Gracia, donde parece que todo el mundo está agradablemente condenado a conocerse y donde pulula gente de todas partes...
 

8. "Piedra Nombre" é o grande disco de referência no que respeita à aplicaçao do teu "método de composición objetiva". Queres falar-me dele e das tuas pessoais convicçoes quanto ao que pode ser chamado de "apropiacionismo", ou seja, o mundo do sampling?

Desarrollé el MCO cuando llevaba un mes trabajando con el sampler. No he dejado de perfeccionarlo desde entonces. Era evidente: si con el sampler podía "robar" cualquier sonido, ¿qué método podía utilizar, primero: para no tener que escuchar todo los sonidos del universo uno tras otro hasta decidirme y segundo: para que en una operación tan parcial no terminase por usar mi discoteca como fuente sonora, lo cual hubiera resultado un reducción tremenda? Entonces decidí tomar las ondas de radio como fuente y anular el altavoz del aparato para no tener la tentación de "elegir". Trabajando con un aparato "multibanda", que divide la onda corta en diez bandas, puede decirse que tengo acceso a todas las emisoras del planeta. Mi intermediario es el azar, que es muy exacto. Robo al azar porque creo que no hay ninguna música que merezca ser robada intencionadamente. Además, hago muestras muy cortas, lo cual me impide reconocer la fuente. Respeto a quienes no desprenden la muestra de su referencia original, pero yo nunca sé qué diablos he sampleado. Ni me interesa. Esa materia está ahí, y yo lo uso como materia primordial. Como en toda la historia del arte, hay quien usa los materiales para hablar de sí mismo, hay quien los usa para que hablen por sí mismos y hay quien los usa para que hablen de su tiempo y de su contexto. Yo no soy un artista documentalista, el sampler es mi bola de cristal, extraigo las muestras como si se tratase de cartas del tarot. No es para mí un teletipo ni la CNN del sonido. No me habla del mundo, me habla de mí, y lo uso para facilitar la organización de mis estructuras mentales y convertirlas en música. Se trata de un instrumento nuevo, en torno al cual, finalmente se están creando sistemas de trabajo distinto, pero todos igualmente interesantes. Encuentro eso apasionante, y me siento muy afortunado de vivir en este tiempo. Mi formación racionalista (de los 18 a los 20 años estudié diseño en una escuela racionalista de Barcelona) me ha conducido a trabajar muy a fondo para simplificar los procesos. Me interesan mucho más los resultados, no creo en los work-in-progress al uso, por éso me quedo con lo que me parece bueno, sin más. Creo que el sistema es lo bastante radical y admite todos los procesos que potencien su efectividad compositiva. Respecto al debate jurídico y profesional sobre la propiedad intelectual, los derechos de autor, los intermediarios de la música y todas esas cosas, sólo se me ocurre que, al igual que ahora en España nadie puede tener una playa privada, pues las playas pertenecen a todos los ciudadanos, supongo que habrá que prepararse para algo similar, teniendo en cuenta que los problemas dependen de a quién samplees, como en España siguen habiendo, a pesar de la ley, playas privadas, porque claro, depende de a quién pertenecen. Ya dice Attali que el compositor de música puede considerarse el primer rentista del arte, y yo, por unos cuantos segundos de música, no pienso pagar ningún alquiler.

9. Tens uma outra paixao para além da música: a gastronomia. Já te ouvi dizer, aliás, que "só se pode ser um bom músico se se for um bom cozinheiro". Podes dizer-me quais sao efectivamente, no teu entender, as relaçoes entre música e gastronomia?

Preparar un plato es como grabar un disco: reúnes todos los ingredientes, los preparas, los combinas, y cuando el producto está terminado, los demás lo toman y lo disfrutan. En ocasiones utilizas instrumentos convencionales, ingredientes en combinaciones clásicas o tradicionales, en otros casos, te basas en la improvisación, incluso puedes desarrollar un plato sobre el papel, como una partitura, o ir experimentando en el laboratorio, que es la cocina... Pero vayamos más al fondo: En nuestra cultura existe una jerarquización sensorial estricta, en la que predomina el sentido de la vista. Todo el mundo aprende desde niño cuál es el color rojo o el verde, qué es un cuadrado o un círculo, pero nuestra cultura general no incluye el conocimiento cotidiano de notas o acordes musicales. Sólo hemos de fijarnos en el lenguaje para ver que las referencias al acto de ver sirven para definir muchas actividades no retinianas. Cabe aceptar que el sentido del oído mantiene su primordialidad en actividades primarias (del córtex primario) pero está culturalmente subordinado al de la vista (no digamos ya en el mundo del arte, donde se habla de artistas y músicos por separado, donde se entiende por audiovisual lo que no es más que creación visual con sonido subordinado...). ¿Qué se puede decir de los otros sentidos, más olvidados todavía: gusto, olfato, tacto?, pues que intervienen a diario en nuestra percepción del mundo pero casi nunca somos conscientes de ello. Sólo hay que ponerse a considerar cuáles pueden ser sus paralelismos con el sentido del oído para descubrir que son muchos. En el caso del gusto y del olfato, que intervienen en el acto de comer y lo distancian de su exclusiva función alimenticia, esos paralelismos son muy abundantes. No hay nada más parecido a la crítica de un disco que las notas de cata de un somellier sobre un vino aparecido en el mercado. Su inefabilidad hace recurrir a la poesía, a la sinestesia. Podría seguir así durante horas, pero volviendo a mi experiencia personal, te diría que lo paso tan bien cocinando como tocando o componiendo. Ambas cosas me hacen efectivamente feliz. Que todos los músicos que me gustan son unos gourmets y unos cocineros excelentes, es algo que compruebo cada vez que viajo con ellos o los visito. No hace falta recurrir a anécdotas historicas como los macarroni rellenos de trufa de Rossini o la pasión de Cage por los hongos; lo veo a diario en mi casa, durante el festival de Gracia, cuando van pasando los músicos por mi cocina después de haber hecho una estimulante excursión al mercado para comprar peces, legumbres o aceitunas. Cuando digo que para ser un buen músico hay que ser un buen cocinero estoy diciendo que, con toda seguridad, alguien que no se haya tomado la molestia de profundizar en un arte tan elevado como el de la cocina, difícilmente puede atender con amor la combinación de los sonidos para el placer de nuestros oídos. Y lo pienso seriamente.

10. Para além do ensaísmo sobre música, também escreves poesia. No caso de "Tratado sobre los frenos", poesia em prosa. Consideras-te um poeta que por acaso também é músico, ou achas que és um músico que escreve poesia?

En España se suele decir que uno siempre acaba ganándose la vida con la segunda cosa que hace mejor... yo comencé a escribir antes que a hacer música. Mi primer relato lo escribí con diez años de edad. Nunca he dejado de escribir, como tampoco he dejado mi trabajo gráfico, que cultivo desde niño también. En la música me metí a los 16 años y soy profesional desde los veintiuno o veintidós. Son cosas que conviven en mí permanentemente, como ramas de un mismo árbol. Hay mucha relación entre la música y la literatura. Si la poesía comparte con ella el ritmo, lo que se llama "musicalidad", no es menos cierto que la novela descubre mundos fascinantes como algunas músicas también lo hacen. A los diecinueve años tuve una gripe intestinal que me tuvo en cama quince días, acababa de comprar el "Ciclo de Aventuras Oníricas de Randolf Carter", de H. P. Lovecraft y el disco "Phaedra" de Tangerine Dream. Durante aquellos días, no hice más que leer aquel libro y escuchar aquel disco, y aún ahora, uno es la banda sonora del otro, los encuentro indisociables. Incluso las portadas de ambos me parecen asombrosamente relacionadas. En mi trabajo, los textos, las imágenes y las músicas que hago están con toda seguridad ligados por mil conexiones que se producen, como es natural, en mi mente y seguramente en ningún otro lugar. Y no pienso impedirlo, aunque cada una de esas actividades puedan llenar hasta rebosar varios mundos completos.
 



Entrevista publicada en el programa de "Música a l'abast", Fundació Miró, Barcelona, 1999

1. Quan i com descobreixes la teva vocació musical?
(Primeres inquietuds, formació musical, per quin motiu vas triar el clarinet?)

A partir dels dos anys em va donar per cantar melodies de la ràdio a tota potència en un llenguatge inventat. Quan em demanàven què feia, deia que cantava en anglés. Però amb el dibuix i l'escriptura vaig ser vocacionalment més precoç. La música no estava molt arrelada en la tradició familiar. Em fascinàven les flautes de canya que feia el meu vesavi amb una navalleta i les melodies mores que tocava amb elles. Veia els concerts dels Mustang i els Sirex amagat rera les cortines del San Carlos (un club de Gràcia), doncs el meu padrí era molt amic de l'amo. La meva infància va transcorrer en un món en el qual el suport enregistrat no era la forma més habitual d'escoltar música, es a dir que vaig tenir la oportunitat d'escoltar molta música en directe; tant en aquell club com a les festes majors. I la radio, és clar!. Als set anys em vaig apuntar al cor del cole i vaig ser?hi durant tres anys, però el que més m'interessava era jugar. No es pot parlar de vocació en aquells moments i molt menys de formació: ho feia perque m'agradava cantar. Jo ja havia escrit el meu primer conte als 11 anys i vaig trigar un parell més a sentir que volia ser escriptor. Aixó era el que més m'interesssava. La música era un joc i va substituir l'escalextric de manera natural. Aprofitant que formava part del cor tocava l'harmonium del col.legi quan ningú em veia. Als catorze anys van començar a fer?se programes de ràdio dedicats a la música moderna, que jo escoltava a l'arribar del cole, tot just quan començava a fer amics amb afinitats estètiques i a poder arribar més tard a casa. Un dia em van regalar el primer tocadiscos. Els primers grups de música progressiva espanyols, que vaig escoltar a la Festa Major de Gràcia aquell any 69 em van trasbalsar (tret d'un rampell amorós adol.lescent per la Sandy Show), i vaig començar a remenar en les botigues de discos i gastar part de la meva setmanada (250 pessetes) en un single setmanal. Simultàniament, amb els col.legues vàrem començar a fer conjunts imaginaris. Utilitzàvem el pianet de joguina de la germana d'un, la guitarra de joguina de l'altre, harmòniques, harpes de boca... això va trigar poc a convertir?se en una dèria imparable. Algú tenia una guitarra espanyola i li posava un micro de contacte, ràdios velles com a amplificadors, estufes de butano com a bateria, o l'orgue de l'esglèsia de la Salut tocat a vuit mans. Al cole hi havia una sala de música i ens la deixaven utilitzar els dissabtes per la tarda. Hi havia una bateria, un piano elèctric... la glòria. El contingut?: improvisació pura. Ens fèiem moltes fotos també, i ens haviem deixat crèixer els cabells. Als setze anys vaig començar a treballar per pagar?me els estudis, aquesta autonomia econòmica em va permetre comprar més discos, anar a concerts, però sobre tot, comprar?me un saxo, un micròfon de contacte i un wha wha, eines amb les que vaig decidir convertir?me en el Jimi Hendrix del saxofón, ¿perquè el saxofòn?, perque soc esquerrà i la guitarra era per mi un món al revès, i perque havia escoltat David Jackson de Van Der Graaf Generator. Com a carrera vaig triar disseny gràfic, que era una cosa quasi desconeguda aleshores, però la meva habilitat gràfica em va animar a escollir aquesta especialitat. El que jo no m'esperava era arribar a Elisava i trobar?me un programa de curs racionalista, hereu de la Bauhaus, que em va interconnectar tot de cop: totes les arts, els processos creatius, tota la història de les idees, les avantguardes.... El 1976 fundava Macromassa amb en Juan Crek, els dos teniem vint anys.
Vaig canviar el saxo (que m'havia costat 2.500 pessetes) a l'Europa Musical per un clarinet (que em va costar 8.000) l'any 77, perque m'agradava més el seu so, tot i que no
 l'utilitzava acústicament, sino amb efectes i amb un sintetitzador que el Rafael Duyos em va fabricar, que generava frequències que alteraven el so de l'instrument. El vaig tocar pel meu compte fins que l'any 80 vaig decidir prendre classes per saber si ho estava fent molt malament o no. Vaig tenir de professor en Joan Bonet, de la Banda Municipal, durant dos anys, però Macromassa ja estàvem fent gires i discos i no podia dedicar?hi el temps necessari per avançar en els exercicis doncs el passava assajant els temes del grup.
Fins aqui la part més "oficial" de la meva trajectòria. Ara be, mirant enrere, crec que hi ha un punt més determinant pér la meva vocació que tots els que he relatat: és el dia en qué em van regalar un gravador de cassette i vaig descobrir, sense saber?ho, la música concreta. Aquest és potser el moment més important de la meva trajectòria. I de fet, va ser el primer veritable instrument de música, i que vaig utilitzar com a tal. Posant cel.lo per bloquejar el braç del tocadiscos, creava loops amb els meus discos preferits i amb una ràdio d'ona curta hi posava sorolls a sobre, llegia els meus poemes, etc. Això ho feia als quinza i setze anys (1970?71). Aquest moment va ser importantíssim. Imagineu?vos quan vaig poder tenir un segon aparell i anava volcant els enregistraments d'un a l'altre... La cinta resultant, rebia un títol i li feia una portada. Encara conservo algunes i fa poc les he digitalitzat.

2. Quins han estat els teus referents musicals i quin tipus de música o quins músics t'interessen?.

Els meus referents musicals, com pots imaginar?te, són molt variats, he escoltat de tot i escolto de tot. M'agrada molt escoltar música, compro discos i rebo també molts. Ara mateix, i donada la meva activitat professional, d'una banda cada any assisteixo a un centenar de concerts organitzats per mi mateix, doncs soc el director de Gràcia Territori Sonor. D'una altra banda, toco a nombrosos festivals europeus on trobo músics extraordinaris. A l'oficina de Gràcia sempre hi ha la ràdio i anem variant: un canal clàssic un dia, Radio PICA un altre, la més exasperant ràdio?fòrmula, un altre més. Si estic a Barcelona procuro veure els Sputnik concert, si estic en un hotel, sempre hi ha un canal satèl.lit amb 24 h. de música. Ademés, procuro, quan estic a casa, asistir als concerts del Club de la G, de Metrònom, del CCCB, les Nits de Música, el Sónar... a més, tinc uns amics, el Nicolas i la Catherine, a Suïssa, que m'envien una mitjana de dues cassettes mensuals de música de tot el món. També compro discos quan viatjo, i intercanvio els meus amb altres músics que em donen els seus. Ara, he començat a utilitzar l'MP3. Potser estic malalt? jo no podria viure sense la música... i ademés l'escolto als bars; i cada nit, abans de dormir, escolto els meus enregistraments que encara no han sortit en disc; sóc repelentment melòman. Em demanes quins músics m'interessen ara mateix. Doncs així, sense pensar?m'ho molt: Nicolas Collins és un dels que més m'interessa ara, i també Robin Storey, Kasper T. Toeplitz, Francisco López, Carl Stone, Charlemagne Palestine, Anton Ignorant, Günter Müller, John Rose, Paul Schutze... et parlo de rigorossa actualitat, pero hi ha músics i músiques que no deixaran d'interessar?me mai. Un altre músic que em fascina darrerament és Olivier Messiaen.

3. Macromassa ha estat, des de la seva creació el 1976, un dels grups més actius de l'avantguarda musical barcelonina. Quina ha estat la filosofia del grup des dels seus inicis i quina evolució ha experimentat en el curs d'aquests anys?

Macromassa va nèixer com a factoria de creació múltiple, i tot i que la seva encarnació musical és la més coneguda, mai ha deixat de produïr imatge i textos. La llibertat d'escollir la forma d'expressar?nos i en general de fer el que ens ha vingut en gana en tot moment, ha estat sens dubte la filosofia del grup. La seva evolució, des de que Joan Crek i jo vem crear el concepte, ha estat constant. La nostra llibertat i el concepte rigorossament obert de la seva existència ens han permés de col.laborar amb més d'un centenar d'artistes, d'aprendre treballant i ser valents per abordar totes les facetes de l'expressió, però no cal oblidar que per nosaltres ha estat una escola permanent de creació de sentit, d'elaboració de continguts, per tant, de viure el món i de produïr realitat.

4. Al Conservatori s'ensenya que el clarinet és un instrument de vent, o sigui que es bufa...
(Per què tu no? què es pot fer amb aquest instrument si no és bufar?lo?)

Sovint em pregunto què faria amb un clarinet algú que no hagués vist mai cap, i estic segur que molt aviat descobriria que és bufant?lo com l'aparell sembla complir amb l'objectiu  de qui l'ha creat. El que passa és que davant un multiefectes electrònic, seria molt més difícil per un profà saber quina utilitat donar?li. La nostra cultura actual està farcida d'alteradors i modificadors de les funcions de les coses conegudes. Així com un micròfon i un sistema d'amplificació permeten a un líder polític no solament ser escoltat per milers de persones a l'hora, sinó tenir una veu poderosa que potser no te, i com un tractament informàtic permet de veure un automòbil còrrer per damunt el mar en un espot publicitari, els efectes electrònics permeten fer sonar un clarinet com un berimbau, per exemple. Qualsevol instrument pot ser un altre, de la mateixa manera que qualsevol cosa pot ser una altra en aquest món que vivim, i si aixó es fa per gust, doncs passen coses noves que donen plaers nous. La investigació de les possibilitats expressives del clarinet tambè passa per provar de colpejarlo en lloc de bufar?lo. Podriem dir que al Conservatori es "conserva" la manera original de tocar els instruments, i la tecnologia domèstica aliada amb la música popular permeten potser noves heterodòxies.

5. Com explicaries la relació del músic amb l'instrument? Suposo que la identificació amb ell pot arribar al punt d'acabar veient?lo com una pròtesi d'un mateix, amb tot el que això implica...
(Afinitat amb l'instrument, amors i desamors, si hi ha alguna explicació per no haver?lo deixat de banda desprès d'adonar?te'n de la lesió deformatòria)

No hi ha dubte, un instrument és una pròtesi, un prolongació. Una extensió "instrumental". El concepte de cyborg fa pensar sovint en pròtesi espectacularment biomecàniques, però jo aplico la idea a la música. És clar que l'instrument no està "implantat" en l'instrumentista, però aquest va modificant el seu cos poc o molt per adaptar?lo a l'instrument: fixem?nos en els llavis d'un trompetista, els dits d'un guitarrista, el meu bras dret... Per això els sintetitzadors, les computadores, els efectes, no són exactament instruments, sinó sistemes modulars. Els temps han canviat molt, per be o per malament, i de la mateixa manera que una guerra ja no es quasi mai soldats
 empunyant escopetes, sinó senyors davant pantalles informàtiques, gran part de la música que es fa avui dia no són músics empunyant guitarres, sinó altres senyors davant les mateixes pantalles. Aquí desapareix el concepte d'instrument?pròtesi i sorgeix el de simbiosi home?màquina. En el món de la música popular, això ha permés l'evaporació d'idees com "instrumentista" o "grup", que han deixat pas a la del creador individual que té al seu abast tota la música, totes les músiques possibles, com passava en la música culta, tant en l'àmbit de l'orquestra com en el de l'electroacústica. Per a mi, doncs, hi han tres raons per les quals no he deixat de banda el clarinet després de veure que no podria tocarlo: la primera és que he trobat una altra forma de protesitzar?lo que no passa pel dolor del meu bras. La segona és que l'he integrat en un sistema modular del qual no és més que un "interruptor", i la tercera és que en tinc sis clarinets i mantinc amb ells una relació d'amor?odi amb els habituals ingredients de fetitxisme i manies diverses que tothom s'espera d'un músic com cal; al cap i a la fi, el trobo un instrument interessant, tot i que te un nom una mica ridícul.

6. On et situaries musicalment parlant?
(Inquietuds musicals, evolució, què en penses de les etiquetes musicals?)

Suposo que sóc un músic d'avui dia, és a dir, he tingut el privilegi de viure tot aquest desplaçament de la música culta cap a la música popular que ha facilitat la tecnologia, potser sóc el resultat artístic de tots els debats que, des de les avantguardes han travessat el segle. M'he mogut pels territoris del rock tant com pels del jazz o la música contemporània, m'he introduït en móns paral.lels com el de la poesia sonora o l'art sonor, i en móns oblicus com el de la creació amb l'atzar o l'ús de l'estudi de gravació com a instrument, he practicat molta improvisació contemporània, he treballat també amb el paisatge sonor i he dedicat molts anys a la instal.lació sonora. He volgut sempre "plasmar" móns sonors que imaginava, i moltes de les músiques i les tècniques actuals, les més recents, les havia somniat i desitjat molt abans de qu'exisitissin, precissament per poder efectuar aquestes "plasmacions", per tant, em considero molt afortunat vivint en aquest temps, així que dec ser un músic d'aquest temps. Penso que la meva evolució com a artista es produeix al mateix temps que la meva evolució com a persona, que ambdúes coses no poden anar separades. Em resulta extremadament difícil incloure'm en qualsevol etiqueta, per això, inclús de vegades he adoptat heterònims per poder desenvolupar projectes que es desprenien del tronc central i prenien camins ben inesperats, però no estic a priori en contra de les etiquetes, crec que vivim en un món etiquetat i de la mateixa manera que busco la marca de fideus que més m'agrada mirant l'etiqueta, entenc que molta gent precissi d'una etiqueta musical per saber el que consumeix. El problema està en qui posa l'etiqueta i amb quin criteri, però aqui entrariem a parlar de la indústria i de la crítica, de la seva sinceritat, etcètera.

7. Què vol dir "experimentar"?

A la Declaració Europea de la Música Experimental a Copenhagen, el 1996, els músics signataris vàrem definir música experimental com aquella "que posa en questió les certituds formals". Ho vem fer per que pensàvem utilitzar aquesta etiqueta durant els propers anys i la voliem tambè deslligar de l'"experimentalisme" de les avantguardes.
 Voliem que fos prou ample com per que hi capiguessin tots aquells músics que avui traspassen les fronteres dels gèneres per trobar noves vies d'expressió. Tornant al que deiem abans, ja que sembla impossible desprendre's de les etiquetes, es tractava de trobarne una el més adequada possible. Durant el segon Sympòsium, el 1997, tots els participants vàren escriure les seves definicions personals d'"experimental", i el resultat, que és molt divertit, està allotjat en una pàgina web. La meva versió ve a dir que experimentar és fer un experiment, i l'art permet fer experiments que a la vida real serien molt perillosos, aquest valor afegit de la pràctica artística m'interessa molt i penso que sovint els artistes deixen de banda camins que ningú no ha trepitjat i que de ben segur porten a llocs extraordinaris que ens mereixem visitar i que, al final, canvíen efectivament les nostres vides. Naturalment, s'ha de veure en quin grau intervè l'experimentació en les nostres activitats. Per exemple, es pot experimentar què passa si afegim uns bolets a una paella d'arròs, però hem d'estar ben segurs de que es tracta de bolets comestibles. Com tot a la vida, no es més que una questió de proporcions, de sinceritat i de gust per descobrir coses que sabem que estan en algun lloc, però encara ningú ha trobat. Com es tracta d'un mecanisme ancestral per a l'obtenció d'experiència, el procés va generant les eines intransferibles per a avançar; com passa en molts jocs de consola, si tu ja ets a la pantalla quinze, encara que li passis el joystick a un col.lega, si ell no ha passat de la quatre, difícilment arribarà a la setze o la disset, haurieu d'haver començat a l'hora. Veig tot això com molt lligat a la intuició i l'autodidactisme.

8. Com et planteges la comunicació amb el públic?

De totes les maneres possibles. Escric a la premsa, dono conferències, faig concerts en tots tipus d'escenaris, discos; faig ràdio des de fa deu anys, i exposicions, i vídeo, i novel.les... Com et deia abans, la meva evolució com a artista va unida a la meva evolució com a persona, és a dir que el que penso, les meves idees, les meves conviccions, tot allò que crec important dir?ho als altres, ho comunico de la forma que trobo més adequada. No sóc un creador autista, amb tot el de bo i dolent que comporta. No em puc estar callat i tampoc toco d'esquenes al públic; trobo molt important l'aspecte comunicatiu de la música, ja que parlem de música. Se que el que es veu en una portada d'un disc meu és important per qui el compra, per tant, hi poso l'informació que vull que rebi, inclús abans d'escoltar?lo, i d'altra informació que comprendrà quan l'escolti, i d'altra que potser computarà quan hagi escoltat un segon disc, o un tercer...Tinc tant interés per comprendre el meu públic com el que tinc en que comprenguin la meva música. No he vingut a aquest món a parlar sol.

9. Dins la cultura en què el soroll ho omple tot, sembla que els músics senten una inclinació morbosa pel soroll, al qual, reciclat, anomenen so...

Hi ha una frase de Victor Hugo que m'agrada molt: "la música és soroll que pensa". Ja Luigi Russolo, el 1913, va publicar el manifest "L'art dels sorolls" i sense el concurs de l'electricitat, va fabricar els intonarumori. Aquesta és sense dubte, una cultura "sorollosa"; si anem a la definició clàssica del soroll, "so sense timbre definit", no trobes magnífic que avui dia tots els músics, del món culte al popular, estiguin treballant en la organització de l'univers sorollós?, i si prenem l'acepció de "soroll" en comunicació, no
 és fantàstic que de tanta informació redundant i innecessària, els artistes puguin construïr miralls del nostre món? Russolo deia: "La varietat de sorolls és infinita. Si avui, que poseim potser mil màquines diferents, podem diferenciar mil sorolls diversos, demà, quan es multipliquin les noves màquines, podrem distingir deu, vint o trenta mil sorolls dispars, no per a ser simplement imitats, sinó per a combinar?los segons la nostra fantasia.", i Michaux, trenta?sis anys després, seguia així: "El teclat per compondre sorolls. Jo l'espero. Allò musical no es troba a la natura, o hi és en molt poca quantitat. Però els sorolls, grans i atractius com són, base més familiar de la nostra vida que els raigs del sol. Nosaltres els reconstruirem, ens submergirem en ells i, gràcies a aquest aparell, treballarem en el mateix esquelet de la natura". Ara, aquest teclat existeix, i es diu sampler. No hi veig morbositat en aquestes prediccions que més be semblen encàrrecs al futur, hi trobo poesia i unes ganes tremendes de disfrutar de tot allò que el temps actual i el que ha de venir ens poden deparar. Només hem d'escoltar Massive Atack, o Pan Sonic, per saber que el soroll ja és l'ingredient més important de la música electrònica popular actual. Suposo que Mestres Quadreny, quan va enregistrar la "Peça per a serra mecànica" el 1964, no va fer un esforç sobrehumà per a dominar el soroll, imagino que s'ho deuria passar tant bé com s'ho passen les orquestres de gamelang. No hi veig rastres de l'esperit del progrés i del domini de la natura en aquesta incorporació del soroll a la música, per aixó segueixo preferint la petita frase de Victor Hugo: la música és soroll que pensa, la qual cosa vol dir moltíssim.
10. Al final del mil.leni les formes musicals més "contemporànies" es revesteixen d'una tecnologia fastuosa. Sovint oblidem que aquest flirteig ja fa uns quants anys que va començar...
(En quin moment de la història de la música sorgeix aquest interès? Què en penses de l'ús que s'en fa actualment?)

Podriem fer una ullada atenta a qualsevol orgue barroc d'esglèsia per sentir?nos impactats per la seva complexitat tecnològica, com tu dius, "fastuosa", però no cal. Només imaginem, en el context en que va ser desenvolupat, l'altíssima tecnologia que intervenia en la fabricació d'un violí Stradivarius. El mateix clarinet és un artilugi quasi tan complexe com un rellotge. Avui dia, aquesta "arquitectura" tecnològica de la música está sovint miniaturitzada en petits micro?chips dins de capses de color negre. Per tant, semblaria que la tecnologia de finals de mil.leni s'allunyaria de la "fastuositat" en tant que la funcionalitat ens lliuraria de l'aparatositat. El que passa és que el món de les arts avui dia es pràcticament indisociable del de l'espectacle, i la tecnologia és avui dia un símbol de poder, per tant, una demostració tecnològica a temps és una eina mediàtica que quasi sempre dona resultat. Quan l'art esdevè tecnològicament "fastuós", és una demostració de poder. Per una altra banda, que els compositors actuals utilitzin la tecnologia d'una manera exahustiva hauria de voler dir simplement que estan fent servir allò que el seu temps posa al seu abast. No ens hem d'esparverar; quan truquem per telèfon des d'un mòvil, estem enviant una senyal a un satel.lit artificial que dona voltes al planeta i la retorna directament al seu destinatari, i fins la persona més senzilla el fa servir d'una manera natural. És normal que la música també sigui beneficiària de la ciència, i jo diria encara més, moltes vegades és a l'inrevés.
 

11. En què consisteix el Mètode de Composició Objectiva?
(Sampler / Sintetitzador, diferències. En aquest punt procura que el llenguatge sigui assequible)

El sintetitzador és un aparell que per mitjà de la síntesi, fabrica sons. Tu prens els elements que t'interessen (els paràmetres, alló que s'apren al principi: altura, intensitat i timbre) i els hi dones el valor que vols, aleshores, fabriques un so. Per aquest procés, pots crear sons que no existeixen a la natura ni entre les famílies d'instruments o imitarlos amb més o menys fortuna. El sampler opera d'una manera radicalment diferent: agafes un so existent (natural, fet per un instrument, etc), el fotografies (si!) i desprès el toques com vols, el modifiques... De manera que tenim dues maneres totalment diferents de fer ilimitada la nostra paleta de sons: el sintetitzador, que et permet "fabricar" infinits sons, i el sampler, que et permet "robar" tots els sons existents. El Mètode de Composició Objectiva és un sistema per composar música amb la segona d'aquestes eines, el sampler. Parteix d'una idea molt senzilla: si puc capturar qualsevol so de l'univers, quin criteri podria utilitzar per tal de no fer?ho d'una manera "parcial"? Per entendre's: com puc saber quin so apropiar?me si els tinc tots al meu abast? Si em dedico a escoltarlos un per un per saber quin utilitzar, necessitaria infinites vides per poder escoltar tots els sons de l'univers, i com m'he de decidir ara mateix, quin sistema utilitzar? L'únic possible és l'atzar, doncs l'atzar és exacte, mai s'equivoca. Només he de desenvolupar un sistema per capturar l'atzar de la manera més exacta possible. Això és el Mètode de Composició Objectiva. Un sistema per composar música amb el sampler que només es podría composar amb el sampler. Fa molts anys que l'he presentat per escoles i universitats i he fet tallers sobre ell, el darrer va ser a la Quinzena d'Art de Montesquiu i va ser fascinant. Ademés, no és un sistema únicament per músics, tothom pot submergirse en ell i l'experiència és estupenda. Ah!, i està muntat en una maleta autònoma que permet fer?ho a la platja, a la muntanya, en mig del carrer, on vulguis. Ara sortirà un disc amb tots els participants en el darrer taller, a més de quatre discos meus fets amb el Mètode.

12. Com et planteges la teva participació en el cicle Músiques d'avui de la Fundació Joan Miró?

No puc explicar més del que se, però sovint descobreixo coses que no sabia, explicant les que se. Farè un recorregut per la meva relació amb els clarinets, com els tocava, com els toco, com els modifico, crec que viatjarem per tota la història de la música, però no ens aturarem i visitarem uns quants móns veritablement fantàstics, tripularem vaixells espacials, sortirem a reparar alguns desperfectes dels panells solars de la nau, potser perseguirem l'alien per les bodegues, sentirem els motors nuclears i aterrarem entre núvols radiactius per conèixer les músiques dels habitants de planetes desconeguts. Ara, com a l'espai no hi ha so, per que no hi ha aire, ho farem a l'auditori de la Fundació, que té una atmòsfera com cal.


entrevista inédita que debía publicarse en un libro sobre Barcelona que, o no apareció, o no me lo dijeron nunca. Por suerte, la guardé (1999)
 

1. El primer recuerdo que guardas de Barcelona.

Guardo recuerdos desde que tenía alrededor de un año de edad, muy detallados y precisos. A partir de esa edad, los que puedan conectarse con la idea de ciudad serían un mundo de balcones y azoteas, el adoquinado, el caballo del basurero, la gran nevada, el incendio de la fábrica de velas al lado de casa, las barras de hielo para la nevera, los globos de papel en la fiesta de San Juan...

2. ¿Cuál es el color de Barcelona?

Es ese azul del cielo y el ocre enrojecido de los edificios en las últimas horas de las tardes de verano.

3. ¿Qué música le pondrías?

"Azul profundo de la atropina", de Sinusoidal.

4. ¿Qué es lo que más añoras de ella cuando estás lejos?

Poder decidir lo que quiero comer y beber.

5. La cualidad de Barcelona que más aprecias.

La sociedad civil, los ciudadanos de a pie, saben organizarse para producir la ciudad que desean. Si producimos cultura urbana, inventamos el mundo.

6. El defecto que no puedes perdonarle.

La sociedad civil, los ciudadanos de a pie, a veces sólo están dispuestos a organizarse para fastidiar a los demás y preservar privilegios o justificar ambiciones. Lo mediocre y lo inmóvil es provinciano: el mundo nos inventa a nosotros. La ciudad debe de ser un conjunto de minorías comunicadas, no el campo abonado donde el despotismo ignorante ponga barreras al entendimiento y a la contaminación de las ideas.

7. En qué momento de tu vida descubriste la ciudad?

Fue un descubrimiento sonoro: cuando era niño, se oían desde Gràcia los motores de los fórmula 1 que corrían en Montjuïc y las sirenas de los barcos los días de niebla. Y de luz: los reflectores que atravesaban el cielo por las noches, también desde Montjuïc.

8. ¿Porqué sigues en ella?

Viajo bastante. Me gusta la idea de "volver". No soportaría ser turista aquí.

9. ¿Si no fuera en Barcelona, dónde te gustaría vivir?

En Gràcia.

10. ¿Barcelona es una ciudad de novela?

Desde el Quijote...

11. ¿En qué lugar te enamoraste?

¿Cuál de las veces?

12. ¿Dónde se te puede encontrar si te pierdes?

En el bar Canigó de la Plaça de la Revolució.

13. ¿Cual es tu Barcelona desconocida?

La que se ve desde las torres, atalayas o similares: tengo vértigo.

14. ¿Barcelona de día o Barcelona de noche?

De día y de noche, pero no nos olvidemos de los atardeceres de verano.

15. Tu desayuno ideal en...

El desayuno en casa, el aperitivo mucho mejor fuera de casa.

16. ¿Cómo vives la ciudad durante el fin de semana?

Voy al mercado, cocino, hago jardinería y aprovecho el silencio del teléfono para escribir.

17. Aconseja un "tour turístico" para amigos.

Los amigos que me visitan se ven inmersos en el ritmo de mi vida cotidiana y se van exhaustos y encantados. Como buen barcelonés, procuro ser más anfitrión que cicerone.

18. Un momento de amor y de desamor con la ciudad.

Amor: el primer festival Sónar. Desamor: El desalojo del cine Princesa.

19. ¿Qué acontecimiento ciudadano viviste con más plenitud?

Las jornadas libertarias del Parc Güell.

20. ¿Cuál te hubiera gustado vivir y no lo hiciste?

Ninguno.

21. Cuatro barceloneses destacables de los últimos 50 años.

Joan Brossa, Zush, Ramón Pociello, Salvador Picarol.

22. ...Y algún personaje nefasto.

¿Quién debe ser el arquitecto que ha diseñado el nuevo mobiliario urbano de las plazas de Gràcia?

23. ¿Qué robarías a otra ciudad para ponerlo en la nuestra?

Un estatuto de la música.

24. ¿Qué edificio destruirías y cuál hubieras indultado?

No hay que destruir nada, es mejor no ocultar la vulgaridad para que generaciones posteriores conozcan lo que pasaba en nuestra época, todo éso de la construcción y el lucro desmesurado. Una cosa tan chocante... además, destruir edificios sin poder recuperar los que había en su lugar... Éso sí, hubiera indultado los pequeños edificios de la escuela de la Plaça de la Revolució para convertirlos en un centro de arte.

25. ¿La gran metrópoli o la Barcelona de barrio?

La ciudad-estado y los barrios-ciudad.

26. ¿En qué medida Barcelona condiciona tu quehacer profesional?

En una gran medida.

27. Respecto a tu profesión, ¿Barcelona está situada en el mapa?

Dedico el 90% de mi tiempo a ello.

28. ¿Barcelona se porta bien contigo?

a ratos.

29. ¿Cómo te imaginas la ciudad del siglo XXI?

Es la que estamos haciendo ahora. Es por la que estamos trabajando. Hay cosas que hacer hoy y cosas que hacer dentro de cuatro años.

30. Sugiere un eslogan para ella

No me gustan los eslogans, preferiría un nombre técnico.


entrevista realizada por Pilar Romero para el suplemento La Mirada, 2002

¿En lo que actividades se refiere, cómo es un día en la vida de Víctor Nubla? ¿En que proyectos musicales estás embarcado ahora?

durante la mitad del año me concentro en la dirección del Festival Internacional LEM de música experimental, que se produce en otoño, y el
resto del año lo dedico a mis propios proyectos musicales. Te cuento: esta semana salen tres discos míos al mercado, un mini-cd titulado "The Secret Journey of Elidan Marau thru the Milky Sea", que además de un disco, será una novela corta que aprovecho estos días de vacaciones para terminar. Los otros dos discos son de duración larga: un cd titulado "Seven Harbour Scenes" y otro (realizado a medias con Tibetan Red) llamado "Tao Point". Todo esto me pilla a mitad de la gira que estoy haciendo con mi grupo actual, Dedo, un proyecto con la cantante y bajista Io Casino. Acabamos de llegar de hacer varias ciudades en Suíza y en Enero seguimos por España, el 11 en el Prat de Llobregat, el 29 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y luego vamos para Valencia, concretamente a Aielo de Malferit los días 1 y
2 de Febrero.

¿Cómo describirías tu colección (la de puzzles)?

Se llama "piezas de puzzle encontradas en la calle por Victor Nubla", y en cuanto a su descripción física, imagínate una gran caja con un puzzle dentro. La abres y sí, hay un puzzle, pero formado por piezas que proceden de otros muchos. Es un puzzle de puzzles. Para mí es un universo. Mientras está cerrada, pienso que todas las piezas se han transformado y encajan entre sí. Cuando la vuelvo a abrir, vuelven a presentar su aspecto original, ninguna encaja con ninguna. Pero estoy seguro que cuando la caja está cerrada, mantienen relaciones mucho más estrechas que cuando las desparramo por la mesa. Todas tienen escrito detrás el lugar donde fueron encontradas y la fecha. Por lo demás, no hay nada especial en la colección. Sólo ella misma, supongo.

¿Cuándo comienzas a coleccionar los trozos de puzzle? ¿Recuerdas cuándo y cuál fue el primero que te guardaste?¿Al día de hoy cuántos tienes (aproximadamente)?

Todo comenzó un día de 1984. Me encontré una pieza de puzzle en el suelo, caminando por la calle. Y la recogí, porque era bonita. Me hizo pensar mucho, recordé que en casa de mi familia había siempre un gran puzzle que yo hacía de niño un par de veces al año. A aquel puzzle le faltaba una pieza, que alguien había sustituído por un trozo cartón dándole la forma adecuada. Cuando era niño muchas veces me pregunté cómo podía haberse perdido aquella pieza, si el puzzle nunca salía de casa. Al encontrar mi pieza del 84, tuve la intuición de que provenía de alguna casa donde todos deberían estar preguntándose lo mismo. Experimenté la sensación de que había una conspiración mundial de piezas de puzzle que huían del puzzle matriz para el que habían sido creadas. Pero no tuve la certeza de ello hasta que pocos días después encontré otra pieza de otro puzzle distinto. Desde entonces he encontrado unas 150. Fué una progresión geométrica hasta
hoy día.

¿Qué es hronir? ¿De dónde sale la palabra? ¿Y qué ha significado para ti? Según me contaste por teléfono, tienes una discográfica con ese nombre.

esta palabra aparece en el relato de Jorge Luis Borges "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", del libro Ficciones. Ahí va la cita: "No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos. Dos personas buscan un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron hijos casuales de la distracción y el olvido (...) Las investigaciones en masa producen objetos contradictorios; ahora se prefiere los trabajos individuales y casi improvisados. La metódica elaboración de hrönir ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir. Hecho curioso: los hrönir de segundo y tercer grado -los hrönir derivados de otro hrön, los hrönir derivados del hrön de un hrön- exageran las aberraciones del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confunden con los de segundo; en los de undécimo hay una pureza de líneas que los originales no tienen..."

Prefiero que extraigas tú alguna referencia, si te parece. Dice Borges, que los hrönir, además, van perdiendo consistencia (y existencia) si no se miran ni se tocan, hasta desaparecer por completo. Es la definición más maravillosa que he oído jamás de los objetos encontrados. Recomiendo leer el relato, que es una verdadera joya y explica más cosas de esos objetos del deseo. Explica muy bien porqué no he dejado de encontrar piezas y porqué a todos nos pasan cosas así.

En cuanto al sello Hrönir, es la discográfica a través de la cual edito mis discos. Mi música está también hecha con piezas de puzzles sonoros: rastreo al azar la onda corta de todo el planeta y hago "samplers", obtengo muestras sonoras con las que construyo mi música. He acabado relacionando ambas cosas y he querido reflejarlo en el nombre del sello.

6. ¿Qué es lo que te atrae, lo que más te llama la atención de este objeto, para iniciar y mantener esta colección durante años?

primero, esa magia del encuentro. Después sus formas, tan distintas como familiares. Y por supuesto, lo que se intuye en cada pieza, como fragmentos de hologramas, contienen una parte esencial del conjunto, sólo que a veces sólo puedo intuírlo y otras, en cambio, adivinarlo casi por completo. Otras son tan crípticas e incomprensibles como fascinantes, en fin, mantengo una relación bastante apasionada con mi colección.

 7. ¿Qué requisitos ha de tener un trozo de puzzle para ser considerado bueno, digno de coleccionar? ¿Todos los que llegan a tu poder entran a formar parte de tu colección? ¿Desechas algunos?  Si es así, ¿por qué?

sólo descarto dos tipos de piezas: las que han perdido la "cara", porque ha llovido o están muy gastadas, y sólo conservan el reverso. Y las que pertenecen al mismo puzzle: si encuentro un puzzle desparramado por la calle (lo que suele ocurrir a veces, quizá porque sus dueños lo han tirado al ver que le faltaban piezas!), sólo cojo una y desecho las demás.

8. ¿Cómo los clasificas? ¿Dónde los guardas? ¿El espacio (físico) es importante para ser un gran coleccionista?

viven en una caja. Cada pieza tiene escrito detrás el lugar y fecha del hallazgo. La caja está junto a otra caja, que contiene aspectos complementarios de la colección. No la tengo expuesta en clasificadores, como una colección de monedas, ya que creo que las piezas de puzzle siempre se guardan en cajas o botes. Es su lugar natural. Luego, cuando la revisas, debes extenderla en una mesa. También las tengo escaneadas, aunque ese es un trabajo para el que nunca tengo tiempo. El espacio físico es importante. Mira, me pasó una cosa: comencé a coleccionar etiquetas ovaladas de las frutas y las pegaba en el marco de la puerta de la cocina. Tuve que cambiar de casa y se quedaron todas ahí, no pude llevarme la puerta. Ahora las engancho en una libretita, pero tuve que volver a comenzar... cada colección pide su espacio. Colecciono cosas del mar. desde imágenes hasta objetos, y su espacio es una habitación. En casa le llamamos "habitación marina". Precisan de un espacio muy amplio, pero no se inmiscuyen con la vida cotidiana, en esa habitación comemos, y es muy inspirador comer rodeado de cosas del mar, ya que nos gusta mucho el pescado.

9. ¿Cómo se hace una colección de trozos de puzzle? Es decir, ¿Cómo los consigues? ¿Valen sólo los que tú encuentras? ¿Es difícil hacerse con una colección extensa?

aunque en los primeros años deseaba muy a menudo encontrarme piezas de puzzle, y me encontraba muchas, descubrí que había mucha más frecuencia de hallazgos cuando pasaban cosas decisivas en mi vida, entonces les dí un sentido más profundo, encontrar una pieza era como llegar a una bifurcación, la pieza pasaba a ser amuleto y ese influjo de la pieza en mí retardaba la aparición de nuevas piezas. Aún así, las mejores son las que encuentro por sorpresa, son las que más valoro. Pero el ritmo se ha estabilizado, aunque ha aumentado mucho la colección paralela: siempre que explico la historia de esta colección a otras personas, éstas empiezan a
encontrarlas por sí mismas. Actualmente recibo piezas de puzzle de muchos lugares del mundo, llevan el nombre de quién las ha encontrado, el lugar y la fecha. Esa colección ya es más numerosa que la mía propia, y la llamo "piezas de puzzle encontradas por los amigos de Victor Nubla". Cuando lo explico, siempre me dicen: éso es muy difícil. Y luego me escriben diciendo: ya he encontrado una. Al final se convierten en asiduos remitentes de piezas.

10. Encontrar un trozo de puzzle en la calle debe ser casi como una misión imposible. ¿Alguna vez te paraste a pensar por qué motivo llegaron allí?

creo que te he responido a esto en las anteriores preguntas.

11. ¿Si tuvieses que vender tu colección lo harías?

sin duda, no. Se me ocurrió una idea alternativa: cada cierto tiempo, fotografío la colección sobre fondo negro. Luego edito una serie de diez puzzles troquelados sobre la imagen de mis piezas sobre fondo negro. El resultado es un puzzle imposible de armar si lo intentas sobre otro fondo negro. Es sorprendente: el troquel del puzzle no corresponde con la forma de las piezas que se intuyen en él, y no hay forma. Esos tableros están en venta, pero nadie los ha comprado por ahora. Son antipuzzles, debe ser una protección de mi sentido personal de la colección.

12. Según me ha contado Francesc, has hecho varias exposiciones con los trozos de puzzle ¿Cómo reacciona el público? ¿Tienes previsto alguna exposición próxima (cuándo y dónde)?.

he expuesto las piezas varias veces. Primero en la II Exposición de Músicos Pintores en Barcelona, estaban en una vitrina. Poco después en la exposición de Macromassa "Alas Plegables 3", en el mismo formato, pero ya habían más piezas. Ambas fueron a finales de los 80. La tercera vez fue en la Universidad de Barcelona, en una colectiva donde se presentaban partituras inusuales, hechas con medios plásticos. Ahí construí una partitura para triángulo con piezas de puzzle, dando un sentido a la lectura de sus concavidades y convexidades. La pieza se estrenó en directo el día de la inauguración. Luego se expuso la partitura en el sur de
Francia, creo que en Avignon. Esas piezas nunca han vuelto a la caja, siguen en la partitura, dentro de una gran carpeta. Luego participé en una colectiva del Museo del Calzado en Barcelona  y expuse la pieza de cartón del puzzle familiar, ya que ocupaba el lugar del zapato de uno de los personajes que aparecían en el puzzle, un tablero de los años cincuenta que representaba una escena de un aeropuerto inglés, un trabajo magnífico de "línea clara" que parece sacado de una viñeta de Tintín. Y en diciembre del año pasado di una conferencia en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires donde expliqué la colección. En la mismísima ciudad de Borges. Eso para mí fue un gran honor. La reacción del público, en la mayor parte de las ocasiones, ha sido encontrarse piezas de puzzle por la calle y mandármelas. Hace ya bastantes años que no las expongo, pero estoy tratando de hacer una página web interesante que me da mucho trabajo. Tengo una exposición siempre en mente:
exponer las piezas por separado y relacionarlas con animales-puzzle, como el okapi, o el ornitorrinco. O el lemur. Quizá las piezas de puzzle son lemúridos...

13. ¿Qué consejos darías a alguien que quiera empezar una colección similar?

yo diría que si llegas a encontrar una colección semejante, has tenido que ser coleccionista total, antes que nada. Llegar a esto es como una suerte, un valor añadido a tu existencia como coleccionista. Algo por lo que vale la pena seguir adelante.

14. ¿De todos los trozos que tienes cuál es el más apreciado y por qué motivo?

el primero, sin duda, pero también alguno que considero muy equilibrado de forma y con una imagen facial muy sugerente, como el que uso como anagrama del sello discográfico. Luego hay también rarezas, como puzzles en relieve o con lineas angulares. Otras piezas, por su procedencia, como una que recibí, encontrada a las 20 h. del 9-9-2000 en el puente de Atatürk, en Istambul.

15. ¿Qué placer o beneficio encuentras en el coleccionismo de trozos de puzzle? ¿Y los inconvenientes?

es parte de mi vida, me produce mucho menos tedio que ver la televisión. Es mucho más interesante. No me produce ningún inconveniente, siempre que no aparezca alguien pensando que estoy chiflado.

16. ¿Cuántas horas de tu tiempo libre ocupa esta afición?

Sólo las que paso caminando por la calle. Después un par de horas a la semana para mantener la colección.

17. ¿Tienes otras colecciones? Si es así ¿cuáles? Descríbela, ¿cuántas tienes, de qué tipo (empresas, publicidad, etc...? ¿Cuándo comenzaste a coleccionarlas y por qué? ¿Qué es lo que te atrae de ellas?

hago varias colecciones: la más numerosa es la de sellos de goma, de los que se mojan en tinta. Tengo cientos. Suelen aparecer en los rastros de todas las ciudades, a montones. Lo difícil es escoger. Pero tengo sellos buenísimos, como uno del club de fans del Fari, otro de una partitura completa, inmenso, y otros de la época de los almacenes de "coloniales", donde pone "plátanos" y cosas así. Esa misma afición me ha llevado a coleccionar las impresiones de los sellos de goma, de los membretes de las cartas, y sobre todo de la época del mail -art, en los años 70-80. Tengo un libro gordísimo lleno de impresiones de sellos de goma. Es una gozada,
porque resume muy bien una época. otra de mis colecciones estelares también es de esa época: coleccionaba cerillas de las que aparecen con deformaciones dentro de las cajas, a veces con dos palos o con dos cabezas, o con cabezas extrañas. Las expuse en 1986 en la casa de cultura de Andújar con el título de "Joyas". Cada una estaba en una pequeña urna de plástico, sobre un fondo de terciopelo. Pero esa colección la regalé completa, con un certificado, y no la he continuado jamás. También me gusta coleccionar cosas iguales. Objetos que tengo y de los que encuentro un doble en alguna parte. No es una colección fácil, pero es muy gratificante. En cambio, la de naipes encontrados por la calle es muy aburrida, no me ha dado ninguna satisfacción, aunque podría parecerse a la de puzzles, no tiene nada que
ver, todos los naipes remiten al mismo tablero. También he coleccionado monedas y billetes falsos o simulados, todo tipo de reproducciones, cromos,
y también falsos "de curso legal", pero también es una colección aburrida. No digamos las 5.000 postales que no sé donde poner, esa caja que me acompaña de casa en casa. Por lo demás, soy un coleccionista de discos
constante, pero no compulsivo.

18. ¿Tus amistades qué opinan de tus colecciones?

suelen participar. tengo pocos amigos no coleccionistas.

19. ¿Alguna vez has hecho un puzzle? ¿te gustan?

he hecho los puzzles que tenía la familia, cada año, hasta aprenderlos de memoria, pero como una actividad poco importante. No me gustan especialmente los puzzles, pero sí la idea de los puzzles.


entrevista realizada por José Maria Chacón para Oro Molido, Madrid, marzo de 2002

1- ¿Cómo definirías el proyecto DEDO?

Dedo es un dúo que trabaja con loops de sampler obtenidos de la radio de onda corta al azar, montados como bases, sobre las que hay melodías que cantan letras en castellano. El dúo está formado por Io Casino y yo, ella se ocupa de componer las melodías y pone la voz. Yo descubro los samplings y escribo las letras.

2- ¿Qué diferencias hay entre LEONIDAS y DEDO -no asistí en su día al concierto del primero en el Círculo de Bellas Artes de Madrid-?

(atención, cuando Leónidas tocó en Madrid no fue en el Círculo sino en la Riviera con Sonic Youth) Leónidas era un grupo de improvisación electrónica, con algunas pautas y mucho campo libre
para experimentar. En Dedo todo está escrito, el experimento es previo al directo, por decirlo así. Es mucho más pop, en el sentido artístico, y más conceptual probablemente.

3-¿Crees que la música experimental tiene o está concebida para un público determinado?

En cuanto a mi experiencia personal, te diría que a mis conciertos, por ahora, va público de todo tipo. Y en general, no sé, la música experimental es música, y la música es para todos, es un patrimonio
de todos. Experimental es una palabra que sirve para abrirse camino entre el universo de etiquetas que definen y acotan las cosas para poderlas vender, pero no sirve realmente para diferenciar una
música de otra. Hay actividades humanas tan experimentales como la cocina, la medicina  o la meteorología, y parece claro que interesan a todos... aunque el riesgo, en esos àmbitos, pueda resultar peligroso, en el campo del arte nadie puede considerar peligroso experimentar, al contrario, me atrevo a decir que es un campo que sólo sirve para eso.

4- Algunos músicos de la cantera de Catalunya podéis haber cumplido veinte-veinticinco años en la escena de la música experimental ¿teneis el sentimiento de "popes"? -ó ¿Existe una nueva cantera?

Pues no sé los demás. Yo, personalmente, tengo una sensación divertida, porque me he pasado un montón de años tratando de que ciertas cosas que a mí me gustan llegasen a gustarle a más gente
y así poder llevar una vida un poco más interesante, tener conversaciones más interesantes, tocar con gente más interesante, poder oír y comprar música más interesante ( sin tener que irse a otro país). Eso no lo he hecho yo sólo, aunque éramos muy pocos, y ha ido calando en la ciudad de Barcelona, hasta hacer posible que vivir aquí no sea exactamente una agonía, sino algo más variado y enriquecedor. Pero bueno, la solución sigue estando afuera. De Catalunya y de España. Hay una nueva generación ahora que ha hecho una lectura muy abierta del trabajo de mi generación, muy preparada y que podría ser definida como la primera generación que no procede del punk. Hay gente muy buena, pero deben moverse hacia afuera si quieren encontrar algo más que el raquítico circuíto de distribución y de conciertos que tenemos aquí. Por suerte, el flujo de músicos de otros países que se instalan en la ciudad no deja de aumentar, es otra manera de viajar. Y también por suerte, empezamos a existir en otros países, así que quizá sea el momento.

5- ¿Qué has aprendido a NO hacer en el escenario, en tu profesión? Aquello de.... "¡una y no más!".

La verdad, todavía hago cosas que no debería hacer, como fumar, por ejemplo. La verdad es que me siento como en casa en un escenario, se me ocurre hacer todo tipo de cosas pero al mismo tiempo, son cosas discretas, como las que haces en casa, no exactamente lo que harías si tuvieras presente que hay gente a oscuras, voyeurs, que te observan.

6- ¿Guarda alguna relación con un cierto/especial sentido del humor las siglas que suelen aparecer a lo largo de tu trayectoria como músico: LMD, ZOG, determinados títulos de piezas, la frivolidad de algunas letras, etc.?

En el caso de las siglas, muchas corresponden a sus respectivas palabras: LMD era Laboratorio de Música Desconocida, un sello y un laboratorio. ZOG quería decir Zumbido Objetivamente Grande y estaba inspirado justamente en la la grafía que sugerían las siluetas del clarinete bajo (z), la batería(o) y el saxo barítono (g). En otros casos, y ésa es un técnica muy desarrollada por Macromassa, se inventa una palabra y luego se adjudican sus letras como iniciales de otras palabras. Es un ejercicio mental magnífico y una fuente inagotable de sorpresas. Ese es el caso del Festival LEM, por ejemplo. De hecho, desde el comienzo con Macromassa en 1976 no he dejado de practicar el object trouvé, el cut-up, el cadáver exquisito, el ready made, el collage, el situacionismo, la radio de onda corta y todas esas cosas maravillosas que nos legó el siglo XX, así que tiene que notarse en lo que hago: títulos, letras y quizá también en la música.

7-En los discos son frecuentes los invitados que, a veces, se hacen asiduos -en plan familia de experimentadores. Este "buen rollo", existe desde los primeros discos de Clónicos o Macromassa. ¿Qué músicos son de los que te gusta invitar a estas grabaciones y por qué?

En la música se hacen muchos amigos, es un mundo en el que se comparte el tiempo de una forma muy especial, parecida a la forma en que el amor lo hace. Hacer música colectivamente es una experiencia inolvidable y si toma la forma de la improvisación, resulta difícil creer que conoces igual que antes a aquella persona con la que acabas de tocar. Se intima mucho y se comparte mucho. Además es un mundo literalmente distinto, en el que se habla de lo que se escucha, no de lo que se oye. Cuanto más te relacionas más interesantes son los resultados, por tanto, se forman familias que se unen a veces para muchos años, por ellas va pasando la gente, hay núcleos, estos se disgregan para formar otros, vamos, esa bonita estructura de la naturaleza que tan acostumbrados estamos a ver. Hay gente con la que toco hace muchos años, con otra he dejado de tocar, con otra he empezado a tocar ahora... una gran familia mundial, quizá... En cuanto a los músicos con los que suelo trabajar últimamente, te puedo decir el "line-up" de mi último concierto con ensemble completo: Io Casino, Pascal Comelade, Robin Storey, Francisco López, Antón Ignorant, Zush, Kasper T. Toeplitz, el grupo Babel Agatha al completo, y un servidor... una de las mejores formaciones posibles para hacer la música que me gusta.

8- ¿Qué opinas de que muchas veces el artista o creador minoritario, para dar a conocer su obra, se convierta muchas veces en promotor, editor, productor de proyectos propios y ajenos? ¿Es la única solución hoy por hoy de que exista libertad absoluta en la creatividad del artista?

Me temo que sí, a menos que tengas un mecenas o, lo que es más frecuente, dinero familiar.

9- ¿Qué objetivos NO se han cumplido de Gràcia Territori Sonor?

Procuramos ser muy metódicos, establecer objetivos a corto y medio plazo con la intención de cumplirlos. Estos no suelen fallar: el crecimiento del festival LEM, que no se detiene, la creación muy humilde de un pequeño sello de discos que va avanzando sin fracasos, el reconocimiento internacional del festival, que aumenta, como los esponsors de año en año, la implicación de la ciudad y de la gente de la calle, cada vez más decidida, la posibilidad de enviar artistas afuera o de traer a aquellos que nadie se atreve... pero todos esos objetivos no se han cumplido totalmente, es un proceso. Y en cuanto a los objetivos a largo plazo, evidentemente, no se han cumplido, pero todavía es pronto para que se cumplan. O mejor dicho, si se cumplen no se deberían notar, ya que Gràcia Territori Sonor se fundó con el objetivo de fortalecer el respeto y mejorar las oportunidades de los seres humanos a través de la música y la convivencia en y entre las ciudades. Como es un granito de arena comparado con la inmensidad de la demencia, probablemente no se nota.

10- LEM este año se ha celebrado asociado a otras propuestas musicales de colectivos de Barcelona. Algunos de estos colectivos han visto su propia programación muy diluida entre tanta convocatoria, y en cierta medida absorbida por un mayor protagonismo de LEM, en detrimento de estos otros colectivos, ¿qué piensas al respecto?

La asociación con los festivales era un intento de no superponerse sino potenciarse mutuamente, básicamente repartiéndose el calendario para no obligar al público a elegir entre propuestas que pudieran interesar por igual. Y optimizar la difusión uniendo esfuerzos. En esa "asociación" había festivales muy grandes y otros muy pequeños, algunos totalmente institucionales y otros más privados o mixtos, y en principio, cada uno debía aportar lo que podía. Vale decir que el LEM no era precisamente el "grande" de la película pero tampoco el más pequeño, así que lo que hicimos fue poner lo que teníamos: un programa de mano y una oficina de prensa. Dejamos espacio en el programa de mano: a los más pequeños, más espacio, a los más grandes menos. Luego, ayudamos lo que pudimos, pero hay que tener en cuenta que cada festival era independiente y por tanto responsable de su propia difusión y de su organización técnica, ahí no intervino nadie. Otra cosa que hicimos fue parar en las fechas concretas de los otros festivales, por lo de no superponerse, claro, de manera que cada festival tenía su espacio en el calendario, sin la competitividad de los otros, yo creo que eso era beneficioso para todos. En cuanto a eso que dices del protagonismo, la verdad, no sé exactamente a qué te refieres, nosotros hicimos un esfuerzo extra para colaborar en esa idea, previamente pactada, y cumplimos lo acordado, más que protagonismo, lo que hicimos fueron horas extras. También es cierto que otros ni siquiera pusieron nuestro logo en sus publicaciones e, incluso, apareció un festival de repente que comenzaba a la vez que el nuestro y se superponía toda una semana con nosotros... no es fácil trabajar en red y de lo que se trata es de que este año salga mejor. En principio, la idea de una temporada de otoño organizada racionalmente, con espacio para toda una serie de festivales tan interesantes como los que hay, debería ser beneficiosa para los organizadores, para el público y para la ciudad. Pero hacer una red cuesta tiempo, a menudo dinero y toda clase de conflictos, y la prensa no es forzosamente la primera en entenderlo, por lo que mucha confusión provino de los medios. Pero en cualquier caso, me hago totalmente responsable de la idea, ya que sigo creyendo en ella y la verdad, después de la primera reunión con Agustí Fernández, recuerdo haberme sentido muy satisfecho de llegar a una posibilidad como aquella, con todas las perspectivas que abría para el futuro... así que este año lo volveré a intentar. Lo importante es que se entienda que hay que aprovechar la estructura de los más grandes para potenciar al máximo nuestros pequeños festivales a cambio de que ellos gocen de la libertad y la frescura que los nuestros aportan, y todo ello en beneficio de todos y del público (muy importante) y naturalmente, a la escala de los deseos y el potencial de cada festival.


entrevista realizada por Josu Olarte para el suplemento Evasión de El Correo, Bilbao, 20 de febrero 2004
 

- ¿Cuáles son las ideas centrales y/o conexiones entre los libros que presentas en Bilbao?

De hecho, presento cuatro libros: "Clariaudiencias" y "(la) Música (como) Destornillador", que podríamos llamar ensayos, y "Sistemas de Interpretación del Mundo" y "Tratado sobre los Frenos", que son estructuras poéticas en prosa, por decirlo así. Entre los dos primeros existe la idea más o menos central de reflexionar, a partir de cierta perplejidad enriquecida con la experiencia, de que no todo es verdad, pero cada mentira está rigurosamente comprobada (como decía un antiguo amigo) y hay un planteamiento crítico sobre certezas jamas contrastadas que tejen un veterano almohadón solipsista del cual es muy difícil escapar (llámale como quieras). Ya sé que es un poco "gore" imaginarse un almohadón tejedor, así que llamémosle "las vulgaridades al uso" o "a ver si lo vemos mejor". Puntos de partida inmejorables para explicarnos porqué hay tantas cosas que ni nos explicamos y, por lo tanto, ni nos hemos imaginado que podrían cambiar. En cuanto a los otros dos libros, no tengo tantas explicaciones, puesto que en sí mismos contienen no menos de varios millares de contradicciones. Se llama poesía y me acerco a ella con muchísima más humildad, ya que no se elabora en la factoría engrasada y displicente del pensamiento, sino en la choza vulnerable de las primeras impresiones, todo y que para impresionarme a mí mismo, lo escribo en prosa, que ocupa menos papel y lo reflexiono infinitamente más que la pura teoría, no en vano me puedo ahorrar el sentido primero para hervir un poco el caldo primigenio...

- ¿Qué relación hay entre tu obra literaria (artículos, ensayos, prosa poética...) y tu creación musical? ¿Cuáles son tus principales referentes en ambos ámbitos?

Muchísima. Supongo. No tengo mucha conciencia explícita de estar haciendo música o escribiendo o hablando o, por decirlo de otra manera, me imagino que todo forma parte de mí. Ya me gustaría hacer una sola cosa o no hacer nada absolutamente. Lo único importante es que a veces me lo paso bien haciéndolo, otras me lo paso bien no haciéndolo, otrás más me lo paso fatal haciéndolo y otras me lo paso fatal no haciéndolo... Bienvenido a mi columpio particular...  la verdad es que, aunque escritura y música pueden complementarse en los respectivos soportes comunicativos, en la mente humana ocupan espacios totalmente propios y todavía no he podido aislarlos o diferenciarlos de mí, aunque entre ellos no tienen nada que ver. De niño me gustaban, y éso a mí me vale, aunque puedo entender que no sirva para explicarlo en un mundo donde se conoce la especialización como normal y el polifacetismo como anomalía. Me gusta la música y me gusta leer y me gusta la pintura y me gusta el cine y me gusta la cocina y etcétera y todo ello trato de hacerlo para no ser un inútil en este mundo tan exigente, donde la creación de modelos es más importante que su seguimiento.
 

- ¿Sientes la necesidad de teorizar tu musica? ¿Eres un músico que escribe o un escritor que vive de la música?

Quizá en esta respuesta estoy respondiendo a la pregunta anterior. Teorizo en la medida que me pregunto cosas y busco respuestas. La música va incluída, aunque no suelo teorizar sobre mi música ni sobre la de otros, sino sobre la música en sí. Un día comprendí (quizá erróneamente) que la música se expresa por sí misma. Desde entonces me ha fascinado su relación con nuestra realidad. No doy crédito, si quieres que te sea sincero, y por eso hurgo en sus entrañas, para ahorrarme la apuesta.

- ¿Es Dedo tu proyecto más cercano al formato de canción pop?, ¿cuál es su enfoque?, ¿te molesta que se catalogue como cabaret electrónico?

Macromassa tuvo discos claramente pop. Me sorprende encontrar gente que se ha construído una imagen mental de Macromassa como grupo ultra-radical-industrial-ruidista, cuando sólo hay que eschar su discografía para encontrar baladas, rocanroles y temas de lo más pop. Quizá lo más radical de mi trabajo sean mis discos en solitario... Dedo es una recuperación de ese lado pop tan fértil y libre que me regaló Macromassa. El enfoque ha sido el hacer música en casa, en familia y decir las cosas que nos apetecía. Lo de cabaret electrónico nos lo inventamos porque, la verdad, no sabemos muy bien qué puede entender la gente de una cosa tan sencilla. Por suerte, gusta, y ahí si que nosotros no podemos más que estar de acuerdo. Preferiría no depender de las etiquetas, pero como hasta en el supermercado dependo de ellas, nunca he pensado en descartarlas.
 

- Tus inicios con Macromassa coincidieron con el punk, ¿en que medida te ha afectado su filosofía? ¿qué queda de tu pasado postindustrial?

Macromassa duró veinte años y como cuando nos separamos teníamos cuarenta, vale decir que le dediqué la mitad de mi vida. Estoy totalmente de acuerdo con todos las decisiones de Macromassa en toda su singladura. No sólo yo, sino muchas otras personas, nos formamos en esa época con esos parámetros. No es ningún secreto que mi bagaje es punk y postindustrial. Salta a la vista. Y visto en el contexto actual, aún tiene más gracia. Piensa que el tocadiscos o el marxismo son inventos del siglo XIX. La radio o el situacionismo aparecieron, afortunadamente, en el siglo XX. Ya que no pude elegir el tiempo en el que nací, no me quedó más remedio que estar al día.
 

- Se te suela catalogar como artista experimental o de vanguardia (un término por cierto caduco hace décadas) ¿Te consideras un músico popular? ¿Ha convertido el abaratamiento y la democratización de la tecnología lo culto en popular?

Vengo de la música popular. No formo parte de la élite culta aunque hay un poco de cultismo en mi música (como le pasa a todo advenedizo con una tecnologia barata), aunque visto el panorama actual de la aristocracia postindustrial, lo mío no deja de ser muy payés. Gracias a ese "mito" Nubla, he aprendido muchas cosas. Por ejemplo, que si tus discos no se distribuyen, la mayoría de la gente habla por referencias. Que se pueden abrir o cerrar puertas depende de lo fiel que seas a esa imagen y que mucha gente prefiere no saber qué haces a condición de que aparezcas en su santoral. Y también, por suerte, que a otras personas les pasa exactamente lo contrario, con lo cual, uno se relaja cantidad.
 

- Cuál es tu concepto de experimental?

Ese palabro nos lo sacamos del zurrón cuando fuimos a promover la Declaración Europea de Copenhague. Estaba usado a tope en los años cincuenta y, como "vanguardia", que es una palabra que no se pueden quitar de la cabeza los programadores madrileños, huele a naftalina sonora, pero le dimos un formato nuevo: "música experimental es la que pone en cuestión las certezas formales". Aparentemente funciona y llega a ser certera, pero no es formal. Por éso nos gustó. Claro que ahí intervinieron quince cerebros privilegiados de doce países. Pero así hemos llegado hasta aquí, y parece ser que la etiqueta se ha hecho un hueco. A mí me gusta la definición de Jorge Wagensberg: experimentar es hacerle una pregunta a la naturaleza. Ahora que hemos acabado con la idea del mundo como algo, podemos empezar a pensar en algo como mundo, y Wagensberg ayuda en este sentido.
 

- Toda tu trayectoria está salpicada de siglas y multitud de proyectos en el ámbito del cine, la danza, el teatro, el arte o la música  ¿Tienes una necesidad perentoria de reinvención, de cambio, búsqueda o evolución constante? De cuales de tus encarnaciones estás especialmente orgulloso?

Me encantan los juegos de palabras (sencillos) y las siglas lo son. Trato de pasármelo bien y no descarto que los demás puedan hacerlo con mis ideas. La verdad, casi nunca he dicho no a cualquier tipo de propuesta y, aunque no deja de ser un trabajo ingente, se acaba aprendiendo mucho. Así que, como escuela, están los cientos de personas con quien he podido trabajar. Seguir haciendo amigos a mi edad no es muy común, pero muy valioso. Es cierto, tengo una necesidad perentoria de reinvención, de cambio, de búsqueda y de evolucion constante, que se materializa de las formas más peregrinas. Sólo me motiva el presente y el pasado no es más que un futuro invivible.
 

- Aunque tu obra tenga querencia hacia la experimentación o el riesgo has estado en la mayoría de los festivales electrónicos digamos hedonistas ¿Qué opinas de la creciente influencia de la música electrónica en el pop?

El pop siempre ha sido una esponja. Hoy día obtiene de la electrónica como en su momento lo hizo de la música irlandesa. A nuevos tiempos, nuevos recursos para el único folklore universal vivo (llámale como quieras, pop tampoco es totalmente exacto)... en cuanto al hedonismo, intrínseco pero no exclusivo de la galaxia pop, bienvenido sea a condición de que no nos llenemos la mente con “lo dionisíaco”, que conlleva la idea de “iniciación” y por tanto la de irreversibilidad, cosa incompatible con tales festivales.
 

- Después de cuatro décadas trabajando de manera autogestionada, ¿que opinas de la crisis del negocio discografico? ¿Tiene la industria lo que se merece? ¿Ha dejado de ser necesaria..seria bueno que hiciera definitivamente crack?

Como decía Attali en su libro “Bruits”, la música siempre avanza lo que se naturaliza después en la sociedad. Realmente se avecina una época nueva y no será el consumo musical lo que la determinará, puesto que la ha precedido en un par de décadas. Cabe preguntarse, como hace mi amigo Jordi Oliveras, director de “Nativa”, qué presagia acumular masivamente mp3 bajados de la web como a qué conduce la persecución de los sampleristas. Este es un mundo extremadamente complejo, dada su sencillez.
 

- ¿Cómo te planteas los directos? ¿Cómo sera el concierto de Dedo?

Esta es una pregunta que me desconcierta. Cada vez es más difícil saber qué espera el público de un directo, si un laptopista autista o un instrumentista gimnasta. No hay término medio y, a lo mejor, el directo en la música popular puede hacer crak antes que la industria (a menos que se reciclen los gadgets de toda la vida: sudor, movimiento y corporalidad, que lo salvan todo y sino, te puedes ayudar de una big band).
 

- Has dejado definitivamente de tocar el clarinete?

Pues por ahora sí. Tampoco se pierde nada el mundo.
 

- Desde Euskadi me veo en la obligación de preguntarte por tu afición a la gastronomía ¿Ves o estableces alguna conexión entre la música y los fogones?

No hay músico interesante que no muestre un interés desmesurado por la cocina (o por sus consecuencias). Lo he comprobado a lo largo de mi vida. Son dos artes próximas para dos sentidos relegados a planos secundarios de nuestra cultura visual-verbal que no comparten sinestesia sino comportamientos. Pongo por testigo a la silla de mi comedor, donde se han sentado los mejores músicos de nuestro tiempo, que lo mejor después del festival LEM son las comidas que se organizan en mi casa, donde se comienza por ir al mercado a hacerse con las materias primas imprescindibles para experiencias inolvidables, y se acaba al final, lo cual no es ninguna frivolidad.

- ¿Es verdad que coleccionas piezas de puzzle? ¿Por qué? ¿hay alguna connotación filosófica o conceptual, o es afición?

Lo de las consecuencias que decía al hablar de cocina tiene el siguiente sentido: no me interesan los puzzles, sino la idea de los puzzles. Un día me encontré una pieza en la calle. Pensé: a alguien le falta una pieza de un puzzle y nadie anda por la calle con sus puzzles o si lo hace no los transporta de manera que las piezas se vayan perdiendo por ahí. Sin embargo, desde 1984 he encontrado 50. Este es un mundo fragmentado que aspira ingenuamente a la homogeneidad. La metáfora me motiva. Las piezas que encuentro por la calle van a parar a una caja. Estoy convencido de que, una vez dentro, encajan entre sí y forman el puzzle fundamental al que todas pertenecen como piezas de puzzle que son. Es como esa historia de que todas las vacas blanquinegras pertenecen a una primigenia vaca negra o blanca; no por completo, sino que hay plegamientos de la realidad que, desplegados, muestran patrones básicos que son líneas tensoras de una realidad por otra parte muy escurridiza.  Ahora he puesto las piezas de puzzle sobre un fondo negro y he hecho hacer un puzzle de su fotografía, el resultado es un puzzle de puzzles que cuesta un montón de armar.

 ¿En qué proyectos musicales estás metido ahora?

Estoy editando los discos compuestos entre 2002 y 2003. Ahora ha salido “Neige” y pronto saldrá “Empúries”.  Por lo demás, trabajo en la adaptación de las letras del segundo disco de Dedo, pero estoy en un impasse, porque el tercer miembro del grupo, que es Pau Torres, uno de los mejores músicos que he conocido, se va a vivir a Toronto y eso nos está llevando a un trabajo de re-adaptación bastante complejo. Visto así, no voy a dedicar mucho tiempo a la música este año, ya que estoy muy enfrascado en mi editorial “Biblioteca para Misántropos” y hay varios títulos por editar (recetas con hígado de rape, el mismísimo libro de los puzzles y un ensayo sobre la diagramación de las plazas del barrio de Gràcia) y otros por escribir, especialmente el Ensayo contra la Rueda, en el cual he puesto muchas esperanzas.


entrevista realizada por Guillermo Escudero para Cool, Chile, mayo de 2006

1.     Tu fundaste Macromasa junto a Juan Crek poco tiempo después de la caída de Franco. Qué recuerdos tienes de aquella época en relación a vuestra propuesta musical.

Los primeros conciertos de Macromassa consistieron en una lluvia de insultos por parte del público y una música muy dura por la nuestra. Visto en la distancia, nada que en 1976 no estuviera pasando en otros lugares del mundo: el punk no fue sólo rock e imperdibles. Fue un cambio a nivel mundial, sucedió a la vez en todas partes: una actitud nueva, un rechazo de las ortodoxias, del aprendizaje de los instrumentos, todo el mundo se puso un nuevo nombre y se practicaba la autogestión. Macromassa, de una manera exacta, sincronizó con ese momento. Teníamos 20 años. Estábamos muy enfadados generacionalmente, en cada país el enfado se dirigió hacia un lugar determinado. En Inglaterra contra el pop y el rock sinfónico y esas cosas, En Barcelona, fue contra la "música laietana", una fusión de jazz y ritmos caribeños que vino a ser el primer "sonido Barcelona" y que no nos hacía ninguna gracia. También en la actitud se encontraba una fuerte crítica social, pero en los años de la Transición (y éso no pasó en otros países) aquí todo el país se quejaba porque podía hacerlo por primera vez en cuarenta años y se hacía básicamente de todo: España se liberó política, artística, cultural y sexualmente a la vez. Era divertido. Nadie se esperaba que esto haya terminado de una forma tan aburrida.

2.     Gràcia tiene una identidad propia como barrio en Barcelona y que sin duda se ha consolidado con el festival LEM que tú organizas cada año. Cuéntanos de la tradición musical de Gràcia y su vinculación con Gràcia Territori Sonor.

Gràcia, más que una tradición musical específica, tiene una tradición liberal, republicana, libertaria y asociativa. Es un territorio humanista, lleno de actividades promovidas por colectivos, habitado por un gran número de artistas atraídos por la vida en la calle, por respirar cierta cultura no oficial. Tiene calles estrechas que confluyen en plazas, que son los verdaderos puntos neurálgicos de la actividad social y cultural. En Gràcia estan instalados 750 bares y restaurantes, algunos de los mejores cines en versión original de la ciudad y teatros, centros de danza contemporánea, galerías de arte, un festival internacional de música folk (Tradicionàrius) y otro de música experimental (el LEM, que ahora cumple 10 años), un periódico en papel y un portal de internet propio y el 70% de los squatts de la ciudad... La Fiesta Mayor de Gràcia atrae tres millones de visitantes en agosto, durante la cual, en las calles y plazas, se producen más de mil actos, entre ellos, centenares de conciertos (para todos los gustos, éso sí).
Gràcia, como otros actuales distritos de Barcelona, fue una villa independiente. Cuando fue anexionada a la ciudad, hace algo más de cien años, era la segunda ciudad no capital de provincia más poblada de España. Comprenderás que la anexión no les pareció demasiado bien a los gracienses. Pero Barcelona necesitaba crecer, había salido de las murallas medievales y sólo podía crecer en una dirección, ya que en las otras tres hay agua: un mar y dos ríos. Así que creció hacia la montaña. Gràcia fueron campos y masías hasta la Revolución Industrial, en que los primeros vapores textiles se instalaron allí. Se pobló con los obreros de las fábricas, y por éso tiene esa personalidad laica y moderna, y calles con nombres como Libertad o Peligro. Para entendernos, un Manchester de Barcelona. El monumento más grande de la Villa es una estatua de Josep Anselm Clavé, líder obrero, poeta y músico, que dirigía corales de más de mil voces sobre ritmos creados por martillos pilones...
Pero si nos atenemos a la historia, quienes colonizaron este territorio fueron los gitanos que, en 1477, se instalaron aquí y permanecen en Gràcia, donde entre otras cosas, inventaron la rumba catalana, uno de los pocos géneros musicales totalmente originales que ha dado el siglo XX, como el reggae o el hip-hop. Los gitanos dan al downtown de Gràcia un espíritu y una esencia únicos, su vida es música y eso también se contagia. Y hablan un catalán muchísimo más puro que el nuestro: el de 1477! Así que, sumando: culturas de tradición oral, conviviendo con la conciencia de clase y política, el asociacionismo, la vida en la calle, la oferta de ocio cultural, la concentración de artistas, produce un territorio cosmopolita, de gentes liberales y sencillas, poco interesadas en el turismo de parque temático que asalta Barcelona y de mentalidad abierta, aunque un incipiente proceso de "sohización" está haciendo que todos estos atractivos despierten el interés de una clase de profesionales liberales, snobs y con dinero, que están dispuestos a ocupar "lofts" de lujo y disfrutar de esa calidad de vida pero no participan de la actividad vecinal ni toleran el ambiente festivo. Aún así, la "alta cultura" no tiene mucho futuro en Gràcia, hay otros barrios de Barcelona con esa vocación.



3.     Tu disco “Neige” que nuestro amigo en común Pablo Reche me ha grabado, ha sido un descubrir cómo la simbiosis de distintos sonidos – propios como sampleados – conforman una verdadera orquesta de paisajes sonoros. Me llama la atención esas atmósferas Wagnerianas y la intromisión de voces en distintos idiomas. ¿Qué fue lo que te inspiró para hacer este disco y qué caminos se te están abriendo en la experimentación sonora?

Hace unos años, diseñé una réplica de mi estudio básico (sampler - radio de onda corta - grabador) para poder viajar con él. Mi proceso de obtención de muestras sonoras se basa en la radio y la radio se puede escuchar en cualquier lugar del mundo. ¿Para qué trabajar solamente en mi estudio?. Así que, viajando, grabé algunos de mis discos (Neige, Empúries, Seven Harbour Scenes y también algunas partes de los dos primeros discos de Dedo) en hoteles o casas de distintos lugares. A mi me inspira muchísimo trabajar así.
En el caso de Neige, se dieron diversas circunstancias: compuse y grabé en tres lugares nevados, Zug, en Suíza, Centenera, en La Alcarria y Embid, en la Sierra del Jalón. Fue durante dos giras y un viaje para visitar a la familia. Tomé muestras en los tres lugares, compuse prácticamente los temas y los grabé in situ. Estaba utilizando un minidisc y había comprado una caja de minidiscos nuevos. Eran Sony, de color gris, y se llamaban Neige. Las coincidencias no terminaron ahí: el principio del disco está hecho en Zug, hay una voz que habla en alemán, la primera muestra que obtuve. Dice: "Auf eine andere Art ... Da ist Graubünden; seit bald zwanzig Jahren wohnt Lilian in Graubünden." Me explicaron que Graubünden es un canton suízo. De regreso en Barcelona, busqué en internet y descubrí que Graubünden es una tierra montañosa y gélida, llena de abetos y nieve y grandes puentes metálicos de ferrocarril que salvan los desniveles. También descubrí que el fotógrafo Javier Vallhonrat había hecho una serie de fotos inspirada en los paisajes de Graubünden. Y la exponía en Barcelona, así que me fui a ver la exposición y después le escribí explicándole el cúmulo de coincidencias y pidiéndole una de las fotografías para la portada de Neige. Me llamó por teléfono algo sorprendido y hablamos en alguna ocasión más, también le envié la música. Finalmente, la idea le entusiasmó y por éso hay una foto de Vallhonrat en la portada de Neige. Todo parte del azar de una frase captada en la radio, de la marca de un minidisc. Todo el disco. Y, naturalmente, del frío que hacía, de la nieve real y las montañas que tenía delante mientras grababa. Pero hay que recordar que la radio de onda corta proviene de cualquier lugar del mundo. En Zug fue realmente una cuestión de proximidad (Graubünden está vecino), pero, por ejemplo, en Embid capté la voz en alemán que recita números lacónicamente hacia la mitad del disco, y son datos sobre velocidad del viento y estado de la mar para la flota mercante alemana en el Mar del Norte. No hay que dejarse llevar por el nombre y la imagen creyendo que las músicas grabadas en la nieve proceden de emisoras en lugares nevados. La radio viene de cualquier parte. Lo que Neige tiene de gélido, masivo y oscuro es cosa mía.
Me preguntas qué estoy haciendo ahora. Hice mis últimos conciertos de músicas basadas en este método (MCO) en la gira Argentina-Uruguay de diciembre pasado. La serie MCO ha llegado al volumen diez y me ha ocupado un montón de años y estaba un poco cansado de utilizar el mismo método. He aparcado la radio un poco (sólo la estoy usando como fuente para componer las bases de Dedo) y he explotado el sampler en otra dirección. Así, he terminado la música para una pieza teatral de Fernando Arrabal que se llama Fando y Lis. Son básicamente samplings de voz y objetos. Empecé el trabajo en Cerdeña y lo concluí en Barcelona. No sé si es un camino a seguir pero probablemente trataré de que se convierta en un disco, ya que me gusta de una manera especial. Por otra parte, estamos acabando el tercer disco de Dedo, donde aparte de las bases MCO, también toco clarinetes y escribo las letras. He vuelto a tocar los clarinetes, ha sido como por sorpresa, me he descubierto grabando un disco de clarinetes. Todos los clarinetes de la familia, acústicos, tratados, soplados y percutidos. Tengo ya 50 minutos de música. Estoy tan sorprendido como mis amigos. Bueno, dejé los clarinetes, me dediqué al MCO, dejé el MCO (sampler con radio) y me dediqué al sampler sin la radio, luego retomé los clarinetes... creo que el futuro es usarlo todo, tengo  ideas que sólo pueden funcionar con todos esos elementos puestos en juego. Y con otros músicos, por supuesto. Tengo pocas ganas de tocar solo.



4.      ¿Cuál es tu lugar favorito en Barcelona?

Mi lugar favorito es la Bodega Marín de Gràcia, declarada en la pasada década Centro Místico del Universo, donde las botellas son estalagmitas, las personas se sientan en taburetes y los gatos en sillas de cámping.



Entrevista de Francesc Feliu per a Mondo Sonoro, 2006, a propòsit de l'edició del tercer disc de Dedo


1. després de 2 cds seguint una línia més clara i coherent us desmarqueu amb un disc tant diferent com resumen de movimientos ¿Qué ha motivat  el trànsit cap aquesta banda?

Jo diria que tots tres discs són diferents, ja  que estan enregistrats per formacions diferents i crec que amb objectius diferents. Dedo va nèixer com a projecte entre Io Casino i jo. Es tractava de donar-li una volta al meu sistema de treball amb el sampler (MCO, obtenció de mostres sonores de la ràdio ona curta) per veure si podia funcionar d'una manera més "pop", jo aportava les músiques amb el sampler i feia les lletres, la Io Casino componia les melodies i hi posava la veu. Al cap d'uns anys, un dels col·laboradors esporàdics del grup, el Pau Torres, es va incorporar de forma permanent als directes (de vegades també ho feia el Guillermo Atún) i va ser ja en format de trio quan vem començar a gravar el segon disc, després de molts concerts. El principi de treball era el mateix, però moltes de les bases musicals ja no eran meves solament, sinó del Pau i jo. I a meitat de la gravació la Io Casino va deixar el grup. Vaig haver d'acabar el disc amb veus convidades (Carol Garsaball, Dácil López, Dolors Boatella). I tot just acabar l'enregistrament, el Pau Torres s'en va anar a viure a Canadà. Així que em vaig quedar sol i pràcticament disposat a donar per acabat el projecte. Va ser un dia poc abans de marxar que el Pau Torres em va dir: mira-t'ho d'una altra manera, t'hem deixat un nom, pots tornar-lo a omplir. I em vaig proposar fer, com a mínim un tercer disc, que al menys marqués un final no tan caòtic com el segon disc. I que expliqués com em sentia. Aleshores vaig refer la banda amb el Nacho Lois, l'Angèlica Sánchez i el Txema González (que apareix en el disc, però no participa als directes). Aixó dona com a resultat que Dedo és ara prácticament un altre grup.

2.   efectivament: sou els més rars, únics e inclasificables, però ¿com definiríeu la vostra música?

No sé si volem ser rars. He de demanar-ho als altres, ja que tinc la sensació de que ells estan convençuts de tocar en un grup normal de música popular, diguem-ne, amb certa personalitat, possiblement no molt comú, però que fa música per a gent normal. Crec que fem aixó, música popular amb certes dosis d'experimentació.

3.   el disc tot i tenir moments certament lluminosos te passatges i matisos realment foscos ¿a que s’ha degut aquest canvi certament radical de sonoritat?

Jo estava trist i volia fer un disc trist. També, durant aquest periode, van haver moments de llum, i aixó queda reflectit en el disc.

4.   veig que els temes els signeu els 3 ¿com treballeu les composicions? Quina metodologia seguiu?

El mètode ha estat invariablement el mateix, que ja era el que s'utilitzava en les anteriors formacions de Dedo: faig les bases amb sampler utilitzant l'MCO. Després escric les lletres. A continuació l'Angèlica adapta les lletres i compon les melodíes de veu. Finalment afegim arranjaments de teclat (amb el Nacho) i de clarinet (aixó ja m'ho faig jo sól)

5.   una vegada es van unir en natxo i l’angelica amb tu ¿veu començar de zero a composar tots els temes o bé ja tenies material previ? (tinc una curiositat relacionada amb això: sens dubte un dels punts forts d’aquest 3er disc és la veu de l’angelica, però algunes melodies em semblen excessivament greus, realitzades amb un to potser excessivament baix per ella ¿n’estaven algunes composades prèviament o les veu fer totes una vegada ella va entrar al grup amb vosaltres?)

Jo ja estava fent bases i lletres. Tenia molt clar que volia fer aquest disc. Però els temes no es van muntar fins a la seva arribada. El Nacho és un multiinstrumentista completíssim, però jo volia que toqués exclusivament l'orgue. Va conseguir colar-me algun piano, però bàsicament fa d'organista en el disc. L'Angèlica ha compost les melodies de veu. Té una veu privilegiada i aquests greus són una tria seva, té un domini increible d'aquestes notes baixes. No dic que sigui Yma Sumac, però deu n'hi do! I crec que el Txema té una part molt important en el disc, llàstima que el seu ritme de treball no ens permeti tenir-lo en els directes.

6.   que creieu que representa dedo dins de l’escena musical espanyola? i/o catalana? On creieu que es pot obrir un petit forat per dedo dins del mercat espanyol? I a l’estranger?

Estic bastant desconcertat, ja que pensava ingènuament que Dedo tindria resò a Catalunya i també a Espanya, però la veritat és que han aparegut molt poques crítiques del disc, tot i que molt bones i tampoc hem tingut cap oferta de concert interessant. No m'ho puc explicar gaire. El que fem no té un esperit tan allunyat de coses com les que fa Scott Walker, i és prou apreciat aqui... L'extranger? amb les primeres formacions del grup vem fer concerts a Suïssa, Alemanya, França, Portugal, Argentina... potser sigui aquesta la opció, tornar a aquest circuit... però a mi m'agradaria que Dedo es mogués per la península. Crec que és el seu públic natural.

7.   la teva aposta per unes lletres poètiques està també força allunyada d’altres tipus de texts que podem trobar en la resta del pop actual ¿que hi ha darrera les teves líriques? quin missatge trobaran aquells que encara no les coneguin?

Fins ara, a Dedo i a altres formacions en les quals he fet lletres, com Macromassa, cada cançó explicava una cosa diferent: històries, retrats de personatges, elogis del vi o cartes d'amor. Sempre escric poesia, no faig realment lletres de cançons. Adaptem la música al text, mai al contrari. En canvi, en aquest tercer disc de Dedo totes les lletres expliquen una sola història, la completen i la tanquen. Es un esgotador cicle d'amor-separació-amor-separació. Resultat: de vegades la música es optimista i la lletra depressiva, de vegades passa al contrari, vaig anar fent el disc mentre la meva vida sentimental es desintegrava i reintegrava successivament.

8.   de fet llegint-les un pot trobar tota classe de sentiments no gaire optimistes ¿consideres el teu treball terapèutic?

Crec que és poesia amatòria, simplement. Amb una bona dosi d'exaltació de la vida i unes quantes queixes ben fonamentades cap al destí.

9.   fins on veu arribar amb l’anterior formació? on creus que arribaràs amb aquesta?

Dedo havia fet molts concerts per tot arreu i quan estavem gravant el segon disc, jo era conscient que el grup es consolidava, que podria fer més discs. Els dos primers eren resultat dels concerts (alguns dels temes del segon disc ja s'estaven tocant en directe). Teniem un camí clar i uns objectius, erem una banda de directe, sobre tot. Amb la desintegració de la formació el 2004, els objectius van canviar. Primer de tot es tractava de fer un disc i tancar una trilogia. Ara, després del concert de l'Heliogàbal, un any després, sembla que podriem oferir uns excelents directes, així que anem a intentar-ho. Tothom pot pensar que està davant d'un grup nou, i té raò. He conservat el nom, de moment, per no desconcertar més al públic. I perquè sóc l'únic membre fundador que queda de la banda, encara ho puc fer. Però ja veurem què passarà. De moment, aquest disc s'ha de fer molt en directe... funciona molt bé. Quan vinguin les ganes de fer un quart disc, ja veurem què passa, el que sí sé és que vull seguir treballant amb el Nacho i l'Angèlica. És un luxe.



 entrevista realizada por Montserrat Palacios y Llorenç Barber para el libro El crecer de las orejas, 2006


1.    ¿Cuál es tu formación?

pues me imagino que soy autodidacta, he estudiado muchas cosas, aunque la única académica es diseño gráfico. Curiosamente, soy diseñador gráfico desde 1975… pero vaya, a mi edad, si no te ha formado la vida, poco queda de otras formaciones tempranas, por regladas que sean.

2.    ¿Cómo te defines?

He convivido con siete mujeres (y esto lo digo porque es lo que más me ha marcado en la vida: ellas). He publicado unos 120 discos y he realizado medio millar de conciertos y creo que en la coctelería Boadas todavía se puede pedir mi cóctel favorito, al que le han puesto mi nombre. He escrito artículos, ensayos, poesía y libros de cocina. Me gusta mucho explicar cosas lo que me lleva a frecuentes curas de silencio. Por motivos kármicos he participado en iniciativas político-culturales de la ciudad desde hace un montón de años. Por la misma razón soy el fundador y director del Festival Internacional LEM, por lo que he recibido la medalla de honor de Barcelona. Mi primer ordenador fue un MacPlus. Soy ambidextro y colecciono piezas de puzzle encontradas por la calle. Leo de todo, mucho, excepto las novelas de Simenon en que no aparece Maigret. Mi mayor acto de valentía ha sido emplazar “The Tiger” de William Blake en el espacio del tigre del zoo de Barcelona, grabado en una placa metálica, mientras el tigre me miraba desde el otro lado del foso. También me he colgado algunas serpientes pitón del cuello. Aunque esas bagatelas no son nada comparadas con tratar con el sinnúmero de carcamales que pueblan este mundo y soportar su inmoralidad. Y sobre todo hago música, la compongo, la improviso, la dedico y la paseo por el mundo en persona y por correo. Me encanta cocinar y bebo vino en porrón.

3.    ¿Cómo ves el momento artístico/sonoro en el que estás inmerso?

Como siempre, lo bueno es bueno y lo malo es malo. Quizá lo veo con más perspectiva, ya que he crecido. El mundo ha cambiado mucho, hay más espacio para el arte sonoro, para la transgresión en los géneros, para el riesgo en el arte, hay muchas pruebas de ello. También más receptividad por parte del público, más público, más público joven… y claro, también hay más esnobismo, más listillos y más gato por liebre. Pero bueno, creo que eso es inevitable. Lo endémico es la poca cultura musical de este país, pero eso es ya otra historia. Me parece muy buena idea reconstruir nuestro pasado sonoro reciente a través de esta cronología que estáis preparando, si no se hiciesen cosas así, probablemente la historia oficial acabaría negando la existencia de una contracultura musical en España, más allá de la “movida”.  Por cosas así, estoy muy enfadado, por la poca y mala prensa especializada, por la inexistente industria, por las dificultades para contar con programaciones estables… y, como digo, por la ignorancia supina del propio estado y sus instituciones acerca de la creación local, ni en el siglo pasado ni en este…

4.    ¿Cuáles son los modelos, paradigmas que te influyeron, que te influyen hoy?. háblanos de tus modelos difusos y lejanos y no conocidos directamente y de tus  modelos más reales y cercanos. Libros, frases, conciertos, eventos, discos, audiciones, películas, encuentros, etc. que te han marcado.

Pues fui un alumno creo que de la segunda generación de la escuela Elisava, allí hice diseño gráfico, pero todo era muy puro: usábamos el programa de la Bauhaus traducido al catalán. Aprendi diseño racionalista, sin duda, pero sobre todo, aprendí a pensar. Fue tremendamente fructífero. A continuación, las vanguardias de entre-guerras, llegué a ellas de forma lógica. Ésa fue mi máxima influencia no directa, junto con discos de Hendrix, Miles Davis, Stockhausen, Henry Cow y alguna película como Blow Up y libros como Música Total, de Gaslini… Por lo demás, mis mayores impactos han venido de conocer y/o trabajar con gente: Ha tenido la suerte de conocer fugazmente a Matti Klarwein, que me impresionó, y a Timothy Leary, que me dio algunas pistas. Colaborar en la pieza “Essay” de John Cage en Barcelona fue muy revelador. Las veces que he podido estar con Terry Riley están grabadas en mi memoria genética. Con más intensidad y extensión temporal he hecho cosas con Pascal Comelade, otro de los grandes puntos de inflexión en mi carrera artística, y también muy importantes en mi vida han sido Tim Hodgkinson y Francisco López. También el grupo conceptual catalán, sin duda, y mis maestros Eduardo Polonio, Llorenç Barber, Tibetan Red… Los años en que me relacioné intensamente con músicos como Joan Saura, Eduard Altaba, Enric Cervera, Oriol Perucho, fueron muy especiales en mi vida… y en mi carrera. Aunque cabe decir que lo que ha sido realmente una pasada es haber estado 20 años dentro de Macromassa, en estado de factoría constante, de relación constante con redes y proyectos mundiales, de valentía creativa sin límites y entregados a la tarea de construir un universo completo; agotador, dirán algunos, yo más bien lo veo como el taller en que me he hecho. Y también encontrarme en otros proyectos locales tan importantes como Ràdio P.I.C.A…. etc. etc. Sigo recibiendo impactos importantes, de cosas que leo, veo, escucho, de personas que conozco, de proyectos en los que me veo inmerso, pero esto es una entrevista y no una autobiografía. He hablado sobre todo de modelos tempranos, también de cúspides.

5.    ¿Cuál es tu presente, tu praxis actual: dónde realizas tu sonar, ¿escribes?, de qué vives, expectativas de futuro, etc.

Tras muchos años confiando en poder vivir exclusivamente de mi música, he llegado a vivir de la música… de su gestión y organización, de la producción de eventos, de los comisariados y encargos más o menos políticos, de los workshops, conferencias… ahora me doy cuenta de cuán libre soy y me alegro de mi situación. He fundado mi propio sello (Hrönir) y mi propia editorial: gracias a mi trabajo, edito y costeo mis libros y discos, y no tengo que rendir cuentas a nadie. Puedo elegir dónde tocar y dónde no, puedo plantearme proyectos tan ambiciosos como quiera, pero también tocar en pequeños clubs a cambio de unas copas, si es mi deseo.
Escribo, siempre fuera de casa y voy publicando mis libros en mi editorial Biblioteca para Misántropos, también colaboro en diversas publicaciones, especialmente en Nativa, donde mantengo una columna fija de opinión.
He detenido por una temporada mis conciertos en solitario, muy abundantes en los últimos años, porque empezaba a aburrirme de viajar y tocar solo y ahora estoy concentrado en mi grupo actual, Dedo, con el que empezaremos a hacer directos el año que viene. Paralelamente estoy montando un trío de improvisación eléctrico.

6.    ¿Con qué herramientas trabajas?

He estado muchos años trabajando con el sampler y mi método MCO (usando como fuente sonora la radio de onda corta) y este año he vuelto a los clarinetes, a electrificarlos y experimentar con ellos. Ahora mismo, es lo que más me interesa. También me interesa la edición digital, empiezo a encontrarle el gusto a mi nuevo estudio y a las posibilidades que me brinda. Con Dedo vuelvo a incorporar elementos de texto, que desde el fin de Macromassa eché mucho a faltar. Bueno, con Dedo ya llevamos unos cuantos años en eso: electrónica, sampler, clarinetes y textos…

7.    proyectos. posibles-utópicos.

He hecho la música para un “Fando y Lis” de Fernando Arrabal, y me encantaría que surgieran muchas representaciones, pero visto el interés mostrado por los teatros y las instituciones, eso es lo más utópico que se le puede ocurrir a uno.
También ando enfrascado desde hace meses en un disco llamado “clarinets: catàleg d’usos simbòlics”; ahora me apetece mucho tocar en directo con mi nuevo trío y paralelamente grabar cosas que sean imposibles de tocar en directo. He empezado a escribir mi autobiografía y alimento secretamente un viejo proyecto de sonido arqueológico que me es totalmente imposible revelar por el momento. De todas formas, nunca he buscado ni forzado las cosas, siempre he procurado entender y procesar lo que la vida va poniendo ante mí, las ideas surgen en un momento, unas se llevan a la práctica, otras no. No me preocupa no tener proyectos, o lo que tengo entre manos no son nunca exactamente proyectos, sino líneas temporales posibles a seguir. Espero normalmente que las cosas me llamen, me seduzcan, es la mejor forma de vivirlas como si no fueran exactamente mías, de disfrutarlas más.

8.    ¿Cómo vislumbras tu praxis a futuro en esta españa 2000

a) qué notas que falta,

Más que nada, este no es un país normal, musicalmente hablando. Por no haber, no hay ni distribución, ni prensa especializada, ni una verdadera escena experimental, ni redes sólidas, ni respeto ni interés por ni entre les músicos. Gasto demasiado tiempo de mi vida en sortear esas carencias y tratar de solventarlas si está en mi mano, aquí el arte sigue siendo un problema más que una solución.

b) qué denuncias,

La incultura de quienes tienen en sus manos los destinos de nuestra cultura. El oficialismo de ésta, la ramplonería y el miedo al ridículo, el apoltronamiento, la carta blanca que tiene la industria masiva en un país sin unas redes alternativas sólidas, los patéticos medios de comunicación oficiales y privados, la aburridísima alta cultura y el menosprecio para la creación de base.

c) qué te enfada,

Lo mismo que me indigna.

d) qué cambiarías.

¿Se puede cambiar un país? yo hago lo que puedo en mi territorio, trato de transformar las cosas accionando, no es evidente que un artista tenga que intervenir políticamente más allá de su arte, planteando actividades, organizando festivales, escribiendo sobre todo ello. Pues eso es lo que hago mayormente y por lo tanto, me planteo la vida como un acto político in progress. Cambiaría lo que está en mis manos cambiar, intento cambiar lo que está en mis manos cambiar.

e) qué vives como positivo, atractivo, vislumbrador?...

Pues justamente eso: el territorio, la proximidad, la red, la posibilidad de trascender el pensamiento general empantanado. El futuro. Soy un optimista incorregible.

9.    ¿Cuál es tu relación con el mundo institucional,

a) cuáles instituciones te son favorables,

Las instituciones barcelonesas, sin duda, con las que puedo trabajar más o menos estrechamente, desde mi organización Gràcia Territori Sonor, desde el festival LEM; Ayuntamiento, Distrito, brindan soporte cálido a nuestras iniciativas y también nos reclaman para colaborar en proyectos excitantes, como el Plan Estratégico para la Música que he podido dirigir en el Distrito de Gràcia. Desde la llegada de la izquierda al gobierno de la Generalitat, el Departament de Cultura también se ha mostrado muy sensible a nuestras propuestas. También la Diputación de Barcelona ha estado siempre a nuestro lado. Trabajamos así mismo de manera frecuente con el MACBA, con las dos fundaciones de las dos Caixas más importantes… Por otra parte, las instituciones culturales privadas históricas, especialmente las de Gràcia interaccionan con nosotros, las pequeñas asociaciones, lo mismo. Gràcia Territori Sonor sólo podría existir en red.

b) cuáles indiferentes,

A nivel de gestión, la más absoluta indiferencia del Ministerio de Cultura Español por nuestras actividades, gobierne quien gobierne, me ha parecido siempre inexplicable.
Por otra parte, todas las instituciones citadas más arriba se muestran en general bastante indiferentes hacia mi trabajo como artista. Al parecer hay demasiados artistas por metro cuadrado en este país, o quizá el dinero sólo puede gastarse en algunos “consagrados” o “divinos”, muchos de ellos excelentes embaucadores aunque predomine el color gris por encima de todo. O a lo mejor, por ser un país mediterráneo, las instituciones atienden sobre todo a las necesidades festivo-cohesionadoras, vete a saber. En todo caso, creo que ha sido una suerte para mí no ser un artista becado.

c) cuáles refractarias?,

Ya no se me ocurriría aproximarme a los kukuxklanes de la cultura, evito refracciones.

10.    Si hoy quisiéramos mantener las categorías usuales, tendríamos que ponerlo todo entre comillas (“ ”) “compositor”, “músico”, “arte”, obra de arte” etc. ¿Qué piensas de esto?...

Si todo va entrecomillado, no sirve para nada, podemos quitar todas las comillas y esas palabras pueden volver a tener sentido.



Entrevista de Juan Pardo Fernández, febrer 2008 (publicada en un treball acadèmic)

1. Quan vas començar a fer servir els efectes al clarinet?

Al primer disc de Macromassa ("Darlia Microtònica", 1976) jo tocava un saxo alt, processat amb un mòdul de filtratge Duy, fet artesanalment per Rafael Duyos. Vaig canviar el saxo pel clarinet a partir del següent disc ("El Concierto para ir en Globo", 1978) i hi vaig incorporar pedals d’efectes, especialment la gamma d’Electroharmonics i un whawha Cry Baby. Al llarg de la vida de Macromassa (1976-1996) vaig anar incorporant les novetats tècniques i també variant els meus interessos estètics: l’arribada del pedal Heavy Metal va ser un gran moment (el descobriment del distorsionador!). Després, els racks més complexos i el descobriment del pitch, ("Zog Live", 1994). Entre 1990-1992 vaig enregistrar amb Pelayo F. Arrizabalaga el disc "Galvana" (Sculptured Sounds-Danceteria), on vem digitalitzar directament el so dels nostres clarinets baixos, el vem fragmentar i vem construir pistes sonores amb ell, produïdes per Jep Nuix on a sobre van cantar el Pedro Burruezo, la Cathy Claret i altres.
L’aparició del nou concepte de pedaleres digitals coincideix amb la meva opció d’investigar formes de tocar el clarinet sense haver de sostenir-lo ni bufar en ell. Així neix "Trust Model for Slight Work" (treball de recerca sobre possibilitats d’electrificació, frotatge, percussió i una gira de cinc anys en solitari, tocant diversos clarinets a l’hora i també en formacions esporàdiques com el Trio Internacional de Clarinets, o estables com NublaFelizpezZush+Casino, Leonidas i l’European Improvisors Orchestra, que culmina l’any 2001 a l’Espai amb la retrospectiva "Antichton").
Aqui val la pena explicar que vaig deixar de tocar els clarinets per dues raons: ja s’havia inventat el sampler i vaig començar un idil·li amb ell que encara dura, però també vaig començar a patir un procés deformatori al braç dret, una clàssica artrosi de músic provocada per la pràctica de l’instrument. Aixó és història ja sabuda, però val la pena recordar-la. La meva venjança del clarinet va durar uns anys, durant els quals vaig provar tots els sistemes possibles d’obtenir so d’ell sense tocar-lo convencionalment. Aixó va passar durant la penúltima etapa de Macromassa ("Muelles Sensoriales" i "Las Flores Amarillas...") i durant la llarga gira en solitari de "Trust Model for Slight Work". A partir d’aquell moment no vaig tornar a agafar un clarinet i em vaig dedicar de ple a treballar amb el sampler fins a l’enregistrament del segon disc de Dedo ("Avatar", 2004) on vaig posar un parell de requints per afegir-hi unes pinzellades de color (fosc) al disc. En el tercer disc de Dedo ("Resumen de Movimientos", 2006) l’ús dels clarinets és ja habitual i, en acabar-lo, començo a preparar el disc "Clarinets: catàleg d'usos simbòlics", un disc que és pràcticament impossible d’executar en directe, ja que hi ha peces en les quals se superposen més de 10 pistes de clarinet. Al mateix temps munto el trio Aixònoéspànic, on m'ocupo dels clarinets electrificats amb Quicu Samsó (bateria) i Albert Guitart (baix/sampler).
(el braç bé, gràcies! i que duri).

2. Per quin motiu?

Crec que buscava la sonoritat ferotge i sorprenent de les guitarres elèctriques. Jo sóc esquerrà i la guitarra em semblava, com a eina física, quelcom extraterrestre, tot i que tenia amics que la tocàven a l'inrevés, però tenia certa informació, que t'explico en la següent resposta, que em va portar a triar la  opció dels instruments de vent. No tinc cap antecedent en la família, ni ningú proper que s'hi dediqués. Va ser una decisió personal.

3. Com els vas descobrir?

En les primeres formacions de bandes escolars i de barri jo era cantant esporàdic i suposat organista quan hi havia un orgue, apart d'això, em passava hores a casa fen regravacions entre dos aparells de cassette emprant tot tipus de materials, des de joguines fins instruments de butxaca o estris domèstics. Escoltava molta música, un dia em vaig trobar amb el solo de saxo d’Ian Underwood a "Chunga’s Revenge", de Frank Zappa (1972) i aquell mateix any vaig descobrir tot el que David Jackson feia a Van Der Graaf Generator. És a dir, que em van arribar a l'hora els instruments de vent i la seva electrificació. Jo escoltava rock, potser el rock menys rock, però rock. Això em va portar als vents, curiosament, i els vents al jazz: el següent xoc va ser "Agharta" de Miles Davis (1976), just quan començava Macromassa. El 75 jo ja havia comprat un saxo i un whawha. Ens trobàvem per les tardes a casa del Joan Vinyals, ell tocava guitarra i piano i jo el saxo electrificat, tots dos feiem veus i gravàvem cassettes i berenàvem.  Així que el 76, quan vem fundar Macromassa el Joan Crek i jo, a mi em va correspondre el paper de saxofonista eléctric. Però poc després (abans del segon disc) vaig canviar el saxo per un clarinet a la botiga d'Europa Musical del carrer Montseny de Gràcia, probablement influenciat per uns comentaris del meu pare (aficionat al jazz) sobre Benny Goodman tocant en un terrat una nit d'estiu en una peli.
Vaig descobrir que el clarinet era molt més complicat que el saxo però infinitament més especial. Amb Macromassa, al principi, tot era tremendament elèctric. I a més, teniem a Rafael Duyos i els seus mòduls Duy. Francament, que algú dissenyi per a tú móduls de filtratge de so l'any 76 és un xollo, però per a tots era un joc, molt intens que finalment ens ha portat a on estem, ja que mai hem deixat de jugar, ni Duyos ni jo, cadascun des del seu terreny.
Més tard, la transició espanyola va obrir definitivament les fronteres comercials i vem començar a trobar pedals i efectes americans i japonesos a les botigues. Aquest pas va ser molt decissiu. Tanmateix no m'hagués tret de sobre el mòdul Duy, però me'l van robar... 
El 1980 Pascal Comelade em fa escoltar "Possible Musics" de Brian Eno i Jon Hassell on la trompeta d’aquest, manipulada electrònicament, em deixa absolutament fora de joc. Després vaig comprar l’increíble "Dream Theory in Malaya" del mateix Hassell...
Més tard, per allò que et deia d'arribar al jazz des dels vents i als vents des del rock, vaig descobrir clarinetistes blancs de jazz, especialment Buddy de Franco, Lajos Dudas, Tony Coe... i de contemporània: Gianluigi Trovesi em va obrir la porta de de les possibilitats acústiques de l’instrument,  tècniques, posicions i formes de bufar heterodoxes que també vaig extreure del "Estudio de nuevos procedimientos" de Jesús Villa Rojo.

4. Quin tipus de pedalera o programa utilitzes per trobar aquests nous sons?

Actualment, per al directe, util·litzo els multiefectes Zoom B2-1u i 4040. Al meu estudi faig servir més màquines, com els racks ART multiverb EXT i Zoom 1204 i joguines com el Zoom 7010, i fins i tot els efectes del programa d'audio de l'ordinador. Però per al directe els meus preferits són aquests dos zooms, un tan modern i l'altre tan antic. Un és de guitarra i l'altre de baix. Al clarinet li van bé tots dos, ja que te una extensió prou ample per considerar-lo una guitarra i un baix. 

5. Fas servir algun tipus de pauta per trobar aquests sons o son fruit de moltes de probes?

Cada multiefectes és un món, nascut de la ment de l'enginyer que l'ha concebut. Primer analitzo el que la màquina vol dir. Després, manipulo fins a obtenir el que més se sembli al que jo vull dir. No existeixen multiefectes per clarinet. Els multiefectes són per guitarres i baixos i serveixen per fer rock o jazz. Els músics de rock acostumen a util·litzar aquests processadors per a obtenir sons distorsionats i contundents. Els de jazz, o de funk, acostumen a buscar sons més transparents i orgànics. És clar que molts exemples desmuntarien això que dic; és solament una idea general. I en la història dels vents, quan arribaren dels efectes, els músics també van veure com els hi podien ser útils: la majoria els util·litza de forma discreta, per realçar certes sonoritats, afegir un punt de reverberació, etc. Altres els usen com a eines destinades únicament a equiparar el volum de l'instrument de vent amb els instruments elèctrics. Finalment, hi ha els que, com jo, cerquem la transformació radical de la sonoritat pròpia de l'instrument, és a dir, actuem de forma violenta sobre la seva estructura sònica.

6. Quina va ser la teva primera actuació i gravació en que vas aplicar aquests efectes?

Va ser al primer disc de Macromassa, "Darlia Microtónica", enregistrat durant els primers concerts del grup, a la sala Màgic el setembre de 1976.

7. Creus que algun dia es perdrà el "só original" dels instruments? O creus que serà una mena d'actualització?

Si observem atentament la situació, descobrim que el que anomenem "so original" no existeix en cap enregistrament, sigui en estudi o en directe, de cap instrument, des de fa molts anys. Sempre un micròfon, un transductor, capta el "so original" i l'enginyer el nivella, compara i juxtaposa amb els altres instruments. Es retoca tot, per sistema i per adequar-se al gust i les necessitats tècniques generals. Solament en la música acústica (en auditoris que tinguin acústica) pots trobar el so propi dels instruments, o en casa, o en un senyor que toca cada dia un vell clarinet per la zona del mercat de l'Abaceria de Gràcia.
D'altra banda, això no em sembla gens important. Ja et dic que a mí m'agrada modificar radicalment el so del clarinet, però també escoltar aquest senyor del mercat. Tot hi conviu. Els multiefectes no són l'Apocalipsi dels instruments.

8. Quin timbre t'agrada més (el só original o el aconseguit per mitja de pedaleres o programes) ?

El que jo he triat per tocar, és el so radicalment transformat. Però el timbre del clarinet acústic és preciós i no negaré que m'agrada, tot i que és una mica cursi. Aqui entenc perfectament Jon Hassell quan decideix transformar el so de la trompeta per que creu que la forma en què es toca produeix un so que no és l'únic so possible. M'agrada forçar el clarinet quan el toco acústic. M'agrada molt el so de l'aire, tot allò que escapa abans del tub.

9. Dels diferents tipus d'efectes quin es el que més utilitzes?

Pitch, whawha, distorsió, ecos i reverbs. I, sobre tot, les barrejes entre ells.

10. En tens algun que t'agrada particularment?

M'agrada el pitch amb distorsió i wha amb una reverb potent.

11. T'ha canviat la vida o manera de pensar com a músic tot aquest nou mon?

Absolutament, ambdúes coses. És cert: és un nou món, el vaig descobrir quan encara estava inexplorat. Sóc un dels primers exploradors i això ha determinat la meva vida, ja que creixia al mateix temps que ho descobria. L'any 75 jo tenia 19 anys, imagina't. Posa't en el meu lloc. Un disc de Zappa, un de Van der Graaf, i totes les neurones fent una party de sinapsis inversemblants. Un no torna sencer d'aquest viatge. I quan creus que ja ho has superat tot, apareix el sampler...

12. En quins àmbits?

Com et dic, en la vida, en la manera de pensar, en la de ser músic i en la de ser oïent. Però no fem apologies extremes: per que jo arribés a pujar-me en aquesta mena de llençadora de la manipulació electrònica dels instruments de vent, altres coses, abans, m'havien canviat la vida i la forma de pensar.

13. Creus que amb aquest nous sons el clarinet pot tornar a tenir la importància que tenia en les èpoques de les grans Big Bands (Benny Goodman, Artie Shaw...)?

Ho dubto, francament. El clarinet no té major interés fora de la música clássica i contemporània, excepte escasament en el jazz (cada cop menys) i les músiques folkòriques. També té cert protagonisme en les bandes de música. En el rock i el pop, és un element decoratiu, com els inevitables violoncels, de la música més conservadora i patillera de les darreres dècades: l'indie. I en les músiques experimentals populars, tan proclius a l'ús catastròfic de les tecnologies més inofensives (com deia Llorenç Barber). el clarinet és una víctima més, i els resultats acostumen a ser bons, però poc esperançadors per al futur de les Big Bands. El clarinet és un supervivent, ja té tres segles i mig, ha servit a Mozart, a Benny Goodman, a Louis Sclavis i a mi. I ens sobreviurà a tots, probablement. (Per cert, això no es pot dir del saxòfon).

14. Ara mateix estic practicant per la presentació del treball(amb una pedalera molt antiga del meu tutor, es de guitarra, y amb una pandora de korg també guitarrista) però crec que no es un material molt adequat. En saps d'alguna pedalera o símil que estigui bé per començar? També m'estic mirant de comprar un micro pel clarinet, en coneixes algun que estigui bé?

Com et deia abans, no hi ha pedaleres per a instruments de vent. La clau està en provar totes les que puguis, i també pots provar d'util·litzar diversos pedals individuals, connectats en sèrie, o racks d'efectes. Com que el que es tracta és de que trobis la màquina amb qué fer el so que busques, prova i error és el millor sistema. Serveix-te d'amics, botigues de confiança, etc. Primer has de conèixer els efectes bàsics: conèixer què fa cadascún, el flanger, el chorus, el compressor, la distorsió, etc. Després, veure el que t'agrada, i per a què ho vols fer servir.  Marques? amb economia base pots accedir a Zoom, que a mi segueix semblant-me ideal. Indaga els seus productes actuals, sempre se superen. Hi ha coses molt més sofisticades (Eventide, per exemple), però no estan a l'abast de tothom.
En quant a la microfonia: el clarinet no és un instrument elèctric, per tant, cal acoplar-li un micròfon. Si ho fas amb un micròfon de pinça, com molta gent ho fa, l'ús del multiefectes et pot portar problemes amb els efectes més "oberts", com les distorsions i les reverbs, ja que el micro capta irremediablement el so ambient i allò es pot convertir en un festival d'acoplaments, la qual cosa és molt irritant per a tú, els altres músics, el tècnic, el públic i l'univers sencer (l'acoplament és quelcom molt interessant si el pots controlar, sinó més val tenir-li terror).
Per evitar això, existeixen els sistemes piezoelèctrics: micròfons de contacte, com els que s'util·litzen per altres instruments, com guitarres o contrabaixos.
El talò d'Aquil·les d'aquests sistemes és que han d'emplaçar-se en llocs determinats de l'instrument per a obtenir la màxima reproducció, i això és relativament fàcil en un instrument de caixa però bastant més difícil en un de vent. Solament dos fabricants s'ho prenen una mica seriosament i tenen productes útils. Un és Barcus Berry, americà, i l'altre es diu Blackring Electronic, alemany.
Els seus productes no es ditribueixen a Espanya. Pots indagar a internet i de tant en tant tenir una sorpresa. La penúltima Barcus Berry que he comprat, el model actual que ofereixen (3000A), cap botiga on compro normalment volia importar-lo, tot i que val una pasta (això és normal al país, encara que sembli impossible, jo comprava Barcus Berry als anys setanta sense cap problema a Barcelona), vaig haver de demanar-li a una amiga de New York que la va anar a comprar i me la va enviar. Mesos després, vaig descobrir que Microfusa, a Barcelona, en tenia una unitat i la venia a preu de saldo. La vaig comprar. Més val tenir-ne dues que una, són difícils de trobar. Però la 3000A no és una panacea. És un micro molt obert que s'ha de situar a la campana, i per tant, molt aprop dels amplificadors i altres instruments, té un alt percentatge d'acoplaments. Són molt més interessants les Barcus Berry que es comercialitzaven fa uns anys, pensades per ser introduïdes en una perforació circular en la boquilla de l'instrument. Acabo de trobar una per internet a Eslovènia i l'he comprada per 40 euros, Fantàstic!!! El venedor es diu Harmony Egg: http://harmonyegg.com/store/index.php?act=viewCat&catId=8
També, aquest fabricant alemany de què et parlava, fa micros (es diuen pastilles) per a ser introduïts a l'instrument, en aquest cas al barrilet. Mira't la seva web, tot i que no està traduïda:
http://www.blackring-electronic.com
A més d'això, hi ha llegendes. He sentit parlar d'un model Shadow (SH710) que podria servir per a vents. Crec que el tenen a Ferrer Musical (Marina 136), però caldria provar-lo.




Entrevista de Joan Rico Vidal per a la revista Benzina, novembre 2008


1era pregunta- Tot so pot ser o és música per a tú? o bé, existeix el soroll?

La música està en el nostre cervell, no és una categoria de la física. El so és un fenòmen físic, amb el so fem música, amb qualsevol so podem fer música. I encara més: sense que hi hagi una voluntat humana darrera un so, pot convertir-se en música en el nostre cervell. Soroll és un mot que usem amb no massa cura, no ens hem posat gaire d'acord en el seu ús. Si entenem soroll com un so molest, moltes músiques poden ser-ho perfectament, de fet totes, ja que un resultat feliç de l'experiència musical no depén tant de qué és el que escoltem, sinó de quan i com l'escoltem. El mateix passa amb el resultat sonor de l'activitat rutinària humana, el que anomenem soroll urbà, industrial... Podriem dir que es pot medir en decibels el dany físic que el so pot causar, però no el dany psicològic, la seva inoportunitat. Trobar-se forçat a escoltar el que no es vol atenta contra la llibertat. Determinar col·lectivament el que ha de ser o no acceptable per a la experiència individual, també. Cada espai-temps modifica dramàticament, pel que respecta a la nostra experiència auditiva, les convencions a les quals creiem haver arribat en aquest aspecte de la cultura humana. Ser categòric en això és pràcticament un suicidi conceptual.

2-si la música que escolto està al meu cervell, la meva percepció és diferent depenent de l'instant? hi ha dos sons iguals llavors?

Escoltem sons, després fem una organització d’aquests, o potser una reorganització, en el nostre cervell. Podem analitzar les freqüències i els timbres de la mateixa cançó escoltada en el teu aparell de música i en el meu, seran pràcticament idèntics, així podrem comprovar que es tracta de la mateixa peça, de la mateixa organització dels mateixos sons, però això no treu que a tú la cançó et sembli horripilant i a mi m’emocioni molt positivament. I també és probable que en un altre moment del dia, de l’any, en un altre lloc, ens passi exactament a l’inrevés...


3-existeixen barreres infranquejables entre allò que un músic té al cap, allò que produeix (limitat per les possibilitats tècniques) i allò que un altre rep?

Jo no parlaria de barreres sinó més aviat d’una situació que donem per completa quan, en realitat, no ho arriba a ser fins que l’oient acaba la composició. Llegint el llibre que ha publicat el músic Miquel Àngel Marín, que es diu “Lo clarinet és l’aixada”, trobo una cita de Gide que diu: “El veritable artista roman durant la seva creació semiinconscient de si mateix”. En aquesta operació psicològica, l’artista, el que fa és distanciar-se del que fa, no “ser-hi”, per tal de que l’obra tingui vida pròpia o parli per sí mateixa, vol que el material sonor s’expressi a l’hora que tracta de no aburrir-se massa d’ell mateix, vol ser un altre i “altres” són tots els que podran escoltar allò que ha fet. El compositor és també públic. L’obra es completa quan algú l’escolta, es completa en cada oient, d’una manera diferent, igual que en l’artista, que no “hi era” i quan l’escolta pot fer-ho “per primera vegada”. Com deia, la música la fem cadascun de nosaltres, en sí mateix, tot i que, col·lectivament, ens preocupem d’establir paràmetres d’acceptació i delimitem quelcom que és il·limitat, però ja veus amb quina cel·leritat es derriben aquests límits o canvien els paràmetres culturals d’acceptació.

4- el mateix succeeix amb l'escriptura?

Doncs imagino que en part sí i en part no. No estic fent una defensa de la subjectivitat i per tant, no estic segur que el que passa amb la música sigui extrapolable. És possible que l’escriptura sigui més literal (ja,ja), però també és possible que acabi per completar-se en el lector. Deia Macedonio Fernández que qui busca, llegint, la solució final, busca el que l’art no pot donar, té un interés vital, peró això no és un estat de conciència... He passat hores i hores llegint diccionaris i he tingut experiències fascinants. També he llegit relats minuciosos que als pocs minuts m’han donat la llibertat de poder pensar en com deuen ser els pocasoltes que l’han escrit, l’han editat i han inventat els eslogans publicitaris per vendre’l. En aquest cas, també és possible que altres hagin tingut una epifania llegint-ho i jo sigui un punyeter esnob. Deixem-ho en qué quan l’escriptura s’apropa a la forma de la música, esdevé més incompleta i per tant, oberta a que el lector la tanqui com vulgui, tantes vegades com vulgui, i la torni a obrir. És la paraula, un  valuós contenidor d’experiència, però també deriva, amb el temps i la transmissió, com en el joc del telèfon.

5- què et mou a escriure?

Escric des que tenia 10 anys, dibuixo des d’uns quants anys abans (diuen a casa que vaig agafar un llàpis de ben petit i ja no vaig deixar-lo), així que probablement escric perquè és una altra forma de dibuixar, un cop has aprés les paraules i la gramàtica. Quasi n’estic segur d’això. En tot cas, la pregunta s’em fa difícil. Si alguna cosa em mou a escriure, és un moviment massa antic, massa llunyà, procedent d’un passat de coses extranyes no extranyes, mobles sota els quals et podies amagar, de llums i olors i persones molt altes i operacions d’amígdales i globus de paper els capvespres d’estiu, i hiverns humits, i gent i carrers i casa... un espai infinit a la ment, llegir i llegir sense parar, una decisió personal i paper de ceba i papers aprofitats de tota mena per escriure a mà i, un dia, una màquina d’escriure lettera 32.
Ara escric per que escric. Escric moltes hores al dia. Fa anys era un desig, una pulsió, una folia. Ara és un estat. A més, tinc la música. Comparteixo ambdós deliris de forma racional, abans establia torns de visita i fins i tot, periodes d’infidelitat, però ara practico una serena poligàmia.

6- “la inspiració és escriure cada dia” deia Baudelaire.. el mateix amb la música?

Per a mí és imprescindible escriure cada dia. De fet em sento malament si no ho faig. I sóc conscient que fer-ho millora la meva tècnica i facilita la meva inspiració. Amb la música és diferent, en el sentit de que no toco cada día, ja que hi estic ocupat, apart d’assajos i concerts, en enregistrar, produïr i compondre. Però crec que també és bo tocar a diari. Hi ha per una banda, la relació amb l’instrument, que és individual i depén de cadascú. D’una altra banda hi ha l’activitat de tocar en grup, de desenvolupar el sistema de relacions entre diverses persones que fan música plegades, que és una cosa absolutament fascinant i que demana molta atenció. Sobre tot en la improvisació, que és al que més m’hi dedico últimament.

7-la música improvisada és un art cap enfora, de relació amb l'altre mentre l'escriptura ho és cap endins, de relació amb un mateix?

En la improvisació el més important és escoltar els altres i escoltar el conjunt del que està passant. Si tocar amb altres sempre és una activitat que demana, evidentment, una atenció cap el que està passant a fora, tocar amb persones amb les quals no has tocat mai i a més, sense cap guió previ, cosa freqüent en la improvisació col·lectiva, ho fa imprescindible. Et trobes dialogant amb una comunitat de persones, més o menys nombrosa, amb les quals estableixes vincles no solament mentals, les emocions hi són presents i han de comunicar-se sense convencions, amb un risc afegit: en un diàleg parlat, cada interlocutor espera que l’altre acabi per respondre, mentre que improvisant música, coom diu l’Albert Guitart, tots han de poder-se comunicar parlant a l’hora. Se sembla molt més al sexe, on la simultaneitat no barreja els misatges, sinó que els articula. Pel contrari, quan treballo sol a l’estudi, amb el sampler o amb l’ordinador, mantinc un diàleg permanent amb mi, m’aïllo de l’exterior, més enllà de les eines i dels materials, de la mateixa manera que em passa quan escric, encara que estigui envoltat de persones. De fet, prefereixo escriure en llocs públics, ja que em facilita l’aïllament interior. 

8- Hrönir és el segell on treus els teus discs, un nom tret d'un relat de Borges (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius). Quina relació té el nom amb el que fas?

En aquest relat de Borges, els hrönir venen a ser objectes trobats per haver estat desitjats. Són rèpliques d’objectes extraviats o dels quals s’en dedueix la seva existència. Hi ha paral·lelismes entre aquesta idea i algunes de les meves activitats, sobre tot amb la sèrie MCO, dotze discs que vaig fer entre 1986 i 2004, a partir de sons trobats en la banda d’ona curta de l’espectre radiofònic. Era un treball en el qual em valia solament de l’atzar i del desig, però vaig trobar-hi moltes coses, tantes com per a dedicar-m’hi divuit anys. El segell va ser creat per a aquesta col·lecció. Ara estic bastant menys atzarós compositivament parlant, tot i que segueixo treballant per exploració. No m’agrada del tot la meva música si no tinc la sensació d’haver-la trobada. El mateix passa en la improvisació. Tanmateix, aquesta sensació de trobar-se quelcom que ja pertanyia a un determinat univers, que ja formava part d’una realitat que ens era desconeguda, implica certa forma de reconeixement, però reconeixement de què, em pregunto sovint, com no sigui del nostre propi futur? No em miro necessàriament l’art com un turista, que vol veure-ho tot per primera vegada, però el reconeixement satisfactori del que no se savia que anava a passar és un moment grandiós, probablement sigui, com diu l’Albert Guitart, el moment de la producció d’una nova sinapsi en el nostre cervell.

9-has triat gairebé la independència de segell i editorial. Perquè? És una tria que recomanes als que comencen?

Sempre he publicat discos i llibres amb independents. Tot i així, vaig pensar que seria bona idea crear un petit segell i una editorial personal per als treballs que jo decidís publicar sense que ningú me’ls hagués encarregat. La meva experiència econòmica de l’art és autogestionària, ja que es va formar als vuitanta en l’underground barceloní, les autoedicions, el mail art i el mutualisme de les xarxes. En el procés de producció i difusió hi ha moltes etapes que és bo conèixer i controlar, i l’autoproducció és un bon camí per aprendre-les. Permet pensar també en cada treball d’una forma completa, des que surt de les teves mans fins que arriba al destinatari. D’aquesta manera puc triar personalment fins i tot el paper dels meus llibres. Ara bé, no treballo així exclusivament, també publico amb altres segells i editorials, el que passa és que hi ha projectes que prefereixo tenir el control total sobre ells. Ho recomano en la mesura que considero que és important per a qualsevol persona ser capaç  de gestionar el seus propis recursos. Ara bé, que cadascú faci el que vulgui. El que és cert és que la indústria cultural que està en perill és la global, la que pensa sense proximitat, ja que depén del consum massiu. Tot i que sembla amenaçar les petites unitats de producció, aquestes són infinitament més resistents i adaptables. Un petit segell amb petites tirades i dedicació humana, pot autofinançar-se amb ingressos equivalents al 0,5 per cent del que una multinacional precissa per pagar el rebut del llum i, fins i tot, relacionar-se de forma real amb el seu públic i aquest amb els artistes.



Victor Nubla: Opening the Box
(entrevista de Simon Friel per a BCN Week, Gener 2009)

Victor Nubla is a Barcelona monument. From his base in the “village” that is Gràcia, he has been helping to make the city move for decades. Wearing his creative hats, he is a writer, musician, artist, composer and producer. Extending his talents to the outside world, he is also the driving force behind Gràcia Territori Sonar and the long established and highly successful LEM festival of experimental music. I met up with him in Placa Real, on the terrace of Sidecar, before a show with one of his groups, Nubla-Sánchez-Lois. Seeking solace from the pouring rain, we talked puzzles, publishing and threesomes.

SF: You’re involved in so many things; it’s difficult to know where to start. I know one of your projects, Biblioteca para Misantropos, is a literary one. What exactly is it, and why is it so important to you?

VN: I write frequently in press, magazines and also books for different publishers, but I created the Biblioteca in 2003 especially to publish my writings that are not necessarily ordered to me from anybody else. With this structure I can control absolutely the product (what to publish, how to do it, the quality of paper, the cover, the number of pages, the number of copies, the images, the typography, how to sell it...) and it gives me the kind of freedom that I do not get from the publishers.

SF: And do you feel that your writing reaches people that maybe your music can't, or do the 2 things generally go hand in hand?

VN: As a director of the Biblioteca, I can give my books for free to my friends, and, in fact, I do that. However, the books also sell well in the book stores, evidently, to people that I don't know. So I suppose that those people are my audience. I'm not sure if is the same people who are buying my records and my books, but I suspect that they are not exactly the same people. I think my books are more popular than my music.

SF: So, you’ve got your literary fans and your musical fans. How do you manage the 2 things and all the other stuff that you’re involved in?

VN: If you are with 2 women, you have 2 possibilities: 1, you don’t tell one about the other, or, 2, you present the girls to one another, and you are 3. This is better. Maybe when I was very young, I was under pressure from family, from society, to be a writer or a musician, but now I’m an adult- I can do both things. I can’t live if I don’t write or make music. And I can’t live if I don’t do the other things either. I think this is a very good tool for me to try and change the world with. With music and writing I try to change myself and with the other things I try to change the world.

SF: You've described yourself as a "cultural dynaimzer”. Is it under this guise then that you’re trying to change the world, and what exactly does a “cultural dynamizer” do?

VN: In Catalonia it is usual that the civil associations take part in the cultural and/or civic politics, especially in the area of local politics. The most visible cultural projects in the last few years have been built by collectives of artists and other cultural specialists. This is the case of our Gràcia Territori Sonor collective, that organizes the LEM festival, or Advanced Music, that created the Sónar Festival, or the people that run Hangar. I work in these kind of networks; organizing, researching, giving my opinion, collaborating with the public and private institutions with the objective of making visible the "unofficial" arts and cultures. This is what someone calls "cultural dynamizing". It is more than a job, because this is finally our life.

SF: Is it working then, your world changing scheme?

VN: Yeah. When we started the LEM festival we had about 2,500 people, and now we have 15,000. Evidently, that works. I don’t want to be presumptuous but in Barcelona this boom in experimental music is directly linked to the work we have been doing in Gràcia.  And the position of this in the international panorama is very important. I think most important is that our work with the public institutions has been very successful. They understand that not only commercial music and high culture music give personality to the city. When we started LEM the idea was very simple, there is some kind of art that is only for connoisseurs and for the elite, or for professionals. And it is very expensive to go to these special cycles of experimental music. We started with the contrary idea; let’s do that at weekends and in bars; cheaper and for the normal people. That means that normal people who live in Gràcia know us and they understand that there are other kinds of music. This is great. This is anti-elitist.

SF: I read on your web page a thing that I liked about your special jigsaw puzzle. What it is and how did you start it?

VN: I found my first piece in 1984, on the sidewalk, walking on the street. And I picked it up, because it was pretty. It gave me a lot to think about. I remember at home there was always a big jigsaw I used to solve as a child a couple of times per year. That puzzle was missing one piece that someone had replaced by an adequate-shaped cardboard piece. When I was child I wondered many times how could that piece have got lost, since the puzzle never left the house? When I found my '84 piece, I figured it came from a house where everyone must be wondering the same.

SF: Is there a plan to ever try and put it all together?

VN: For the moment they live in a big box as the common jigsaw puzzles. You open it and, yes, there is a puzzle, but formed by pieces that come from many others. It's a puzzle of puzzles. While the box is closed, I think all the pieces have been transformed and they fit together. When I open it again, they present again their original form, not one fits with another. But I'm sure that when the box is closed, they maintain much closer relationships than when scattered on the table.




Entrevista de Francesc Sans para la Revista Rambla, 2009

Victor Nubla (Barcelona, 1956) dirige el proyecto Gràcia Territori Sonor desde su fundación, en 1996. Quizá la actividad más emblemática que este colectivo desarrolla es el encuentro internacional de música experimental LEM, que este año cumple su decimotercera edición multiplicándose por dos. Nubla compagina sus tareas al frente del camaleónico proyecto con las de escritor, compositor y músico, además de su activismo en diversos frentes culturales.

 

P1: Estamos en 1996, lanzáis el proyecto de Gràcia Territori Sonor y en el mismo año recibís la Medalla de Honor de la ciudad de Barcelona y el Premi Altaveu de la crítica... parece que la iniciativa fue recogida con mucho interés. ¿Cómo era Barcelona antes del 96?

 

R1: La ciudad estaba en aquel período que se ha dado en llamar “resaca postolímpica”, que quiere decir que durante los cuatro años siguientes a las olimpiadas hubo una sequía cultural tremenda. La Olimpiada Cultural, que precedió a los juegos olímpicos y se acabó con éstos, representó una inyección económica en la vida cultural de la ciudad, pero hasta cierto punto lo fue de forma artificial. Tantos espacios y proyectos nacieron durante esa época como desaparecieron a continuación. Barcelona se despertó después del verano del 92 sin apenas recursos, ni ideas, ni proyectos, así que mientras oficialmente se echaba una siesta, los colectivos se fueron reorganizando, se produjeron muchos encuentros, debates, tertulias, nacieron iniciativas como Barcelona Taller, el Sónar, El Club de la G, Conservas, Gràcia Territori Sonor... hasta el propio Institut de Cultura data del 96. Todo ello fue perfilando poco a poco el modelo de lo que ha sido la ciudad entre el 96 y el 2004.

 

 

P2: ¿Fueron difíciles los primeros tiempos?

 

R2: Ya lo creo que lo fueron, pero también había muchas ganas de levantar esto y la iniciativa individual, la fuerza de los colectivos, resultaron vitales. Para mí hay dos puntos de inflexión, dos acciones que representan muy bien aquel espíritu: una publicación llamada Cactus editó en 1992 un número especial de textos y gráfica, llamado “El año del dinero”, donde participaron personas procedentes de todos los ámbitos creativos de la ciudad, me refiero a artistas que ahora sería muy difícil encontrar trabajando juntos en una iniciativa como aquella. Por otra parte, las jornadas “Rollo Positivo II (Salvad Júpiter), que fueron organizadas por diversos colectivos de la ciudad en agosto de 1994 en Transformadors. Imagínate, en aquellos momentos se podían organizar eventos en agosto, la ciudad continuaba su vida interior en verano...

 

 

P3: ¿Y cómo surgió la idea de Gràcia Territori Sonor?

 

R3: Nació de numerosas reuniones, primero entre pocas personas, a varias bandas, después en encuentros más numerosos, con profesionales, artistas, escritores... después nos fuimos a presentar el proyecto a Europa, donde obtuvimos ayuda para los dos primeros años. A continuación, obtuvimos el soporte del Institut de Cultura y del Distrito de Gràcia. En diciembre del 96 hicimos el primer LEM. Vinieron 1500 personas. Trabajábamos en una habitación de seis metros cuadrados, con un teléfono, un fax y un macintosh “classic”.

 

P4: ¿Han cambiado mucho las cosas desde entonces?

 

R4: Desde luego. Nuestro proyecto se ha consolidado, ha crecido, ahora hay que añadir un cero más a aquella cifra inicial de asistentes y, por otra parte, la ciudad está llena de actividad, hay muchos ciclos, festivales, salas con programaciones estables. Hay, sobre todo, público interesado. Tengo la sensación de que aquellos que se quejan de lo difícil que es programar o actuar ahora mismo en Barcelona no vivieron los años que van del 92 al 96, lo cual también es posible. Aunque no dejo de constatar que en 2004 la ciudad volvió a cambiar y, en cierta medida, no ha sido el cambio que esperábamos. También es cierto que cambios sustanciales, como los que se derivan de las leyes europeas, de la situación política general, de la paulatina insustancialización de los media, y ahora también, de la “crisis”, nos afectan a todos por igual.

 

P5: En 2009, el LEM se ha desdoblado. ¿No hay crisis para vosotros?

 

R5: En realidad el LEM se ha partido en dos, acabamos de hacer un LEM de primavera en el MACBA y habrá otro en toda Barcelona en octubre, como cada año, pero será más corto. SI sumas los dos, da un LEM igual que el del año pasado. Hay tantos festivales y ciclos que el LEM ya no tiene mucho sentido como acontecimiento de otoño. Hay muchas otras iniciativas actuales que cumplen mejor que nosotros la función de escaparate, y con mucha más dotación. El LEM es nuestra actividad más visible, pero tratamos de esponjarla y dedicar más tiempo a las tareas que, como plataforma, desarrollamos desde hace años: soporte a la creación local, intercambios con el extranjero, músicos en residencia, documentación y, sobre todo, lanzar propuestas a la comunidad.

 

P6: ¿En qué proyectos estáis trabajando este año?

 

R6: Hay algunos proyectos totalmente nuevos. Estamos trabajando con dos músicos barceloneses, Nikka y Santiago Latorre, que están haciendo una  residencia en el observatorio astronómico de Castelltallat. Allí componen música. Una parte de esa música será la señalización sonora de un planetario táctil para invidentes que se está desarrollando allí. También hemos establecido un convenio con la Universitat Pompeu Fabra y el Music Technology Group para realizar talleres en los que se registra el entorno sonoro de Gràcia y se pone en acceso universal a través de internet. Este año también hemos lanzado una convocatòria para mujeres compositoras en el campo del radio-art. A cada uno de estos proyectos le llamamos "dispositivo", éstos son sólo tres de los 35 que hemos activado este año.

 

P7: ¿Es compatible tu trabajo como artista con el de director de Gràcia Territori Sonor? ¿De dónde sacas el tiempo?

 

R7: Veo muy poco la televisión y considero el fin de semana como parte de la semana, que lo es. Así se me duplica el tiempo. La vida ya es de por sí muy entretenida, no necesito entretenimiento extra, además, ¿para qué compartimentarla? Eso no lleva a nada interesante.



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