Música experimental a Catalunya avui

article escrit en 2007 i aparegut en 2009 al llibre (Des) acords, Música i músiques als Països Catalans (1975-2009), publicat per El Cep i la Nansa Edicions (col·lecció Argumenta, 2009)

 

Víctor Nubla

 

 

 carrera de camells en una barraca de fira de la festa major de L'Escala

 

Hi ha moltes músiques, generen universos complets, dins dels quals transiten creadors, públics, professionals de la gestió, periodistes, publicacions, discogràfiques, sales, festivals, que els hi són propis. Aquí em referiré a l’univers del qual formo part; parlaré de la situació a Catalunya de les músiques amb què em relaciono, anomenades “experimentals”, “de risc” o “de recerca” en l’àmbit de la música popular. Aquestes músiques tenen problemàtiques específiques, d’altres que comparteixen amb l’anomenada “música contemporània” i d’altres que són comunes a totes les músiques que es fan avui dia a Catalunya. Com que aquestes músiques són minoritàries arreu, no serà difícil constatar que algunes de les dificultats a què s’han d’enfrontar existeixen també en altres països. Aqui podem trobar alguns problemes endèmics, uns potser semblen més reals de tan fer-los anar de discurs en discurs que no pas perquè siguin defectes generalitzats, ja ho sabeu: manca d’identitat i de personalitat, por del ridícul, l’inevitable colonització cultural anglosaxona… jo hi afegiria alguns de veritablement específics: aquesta estranya obsessió per l’“alta cultura” i l’amnèsia cultural històrica, una pràctica sistemàtica de la societat catalana que fa pràcticament impossible la transferència generacional entre els artistes i també entre els públics. També trobarem qualitats intrínseques: focus intensos de creativitat, amb moviments musicals prou importants en la segona meitat del segle xx, una sonoritat pròpia, un underground, un substrat molt actiu…

Potser cal fer una matisació abans de continuar. Avui dia, anomenem “música experimental” a les músiques innovadores, de recerca, “noves músiques” (una altra etiqueta possible), que provenen de la música popular, entenent aquest terme en el sentit més contemporani: a més de les músiques d’arrel, les que provenen del pop, el rock i el jazz. No s’ha d’interpretar el terme en el sentit que li va donar el grup de compositors nord-americans a l’entorn de John Cage, a mitjans del segle xx. Per a això, aquí en tenim una altra, de paraula: nosaltres anomenem “música contemporània” a les músiques innovadores, de recerca, procedents de l’àmbit de l’anomenada “música culta”. Aquesta classificació és d’ús comú en l’actualitat i ens ajuda a delimitar el camp d’aquest treball. És ben clar que ambdós territoris comparteixen algunes regions, com en tots els àmbits artístics: culte i popular han efectuat derives convergents des de la segona meitat del segle xx. La frontera pot ser difusa. Sembla evident, però, que a casa nostra mantenen circuits prou diferenciats i problemàtiques distintes.

No voldria entrar a fons en el tema sense proposar al lector una reflexió més general sobre el fet que, en l’actualitat, certs problemes de certes músiques, més enllà de la dificultat per definir-les, són comuns a totes aquelles músiques minoritàries que, aquí, són les que no encaixen en la senzilla cadena tròfica del consum local, reproducció a escala del fenomen mundial de l’aplicació del concepte procedent de la mecànica quàntica, que diu que el fenomen observat depèn de l’observador. Així, no podem deixar de comprovar que la veritable dictadura, en el consum musical, l’exerceix el consumidor. Aquells que venen i difonen la música acaten les ordres d’una massa informe formada per milions d’exigents unitats de gust. Això es reflecteix en els media, que no deixen de necessitar d’una audiència nombrosa per sobreviure i acaba per influir, i no superficialment, en el procés creatiu. Així que, en segons quins contextos, parlar d’indústria musical i de creació lliure pot resultar antitètic. Val més plantejar-se aquestes músiques populars d’experimentació (això ja no és antitètic, des de fa temps, per sort!) com si ocupessin un espai generatiu, una zona matriu en què és possible l’exploració de mons nascuts de la creativitat no condicionada dels artistes, dels creuaments de cultures reals i imaginàries i visions del futur, que fan evolucionar els gèneres i en generen de nous, ja que encara no existeixen.

Amb un mínim etiquetatge, d’una altra part imprescindible si tenim en compte que les dictadures generen usos i llenguatges dels quals els costa molt escapar: “electrònica”, “improvisació”, “post-rock”, “post-folk”, “sorollisme”... aquesta “escena” es mou pels més diversos espais urbans, generalment bars, locals d’associacions culturals, locals d’assaig, centres cívics, petits festivals o cicles, etc. En definitiva, té un cert públic, genera una mínima economia (aquesta dada és la que ens allunya definitivament de qualsevol comparació amb altres països europeus, ja que és realment “mínima”) i lluita per fer-se visible, cosa que s’aconsegueix amb més facilitat en altres països que no pas en el nostre.

L’únic objectiu que té donar un tractament específic a aquestes músiques és fer-les visibles, que, a més de contribuir a la diversitat, és també un acte de justícia. Farem veure, doncs, que parlem d’un gènere. Empaquetarem al seu interior totes aquelles músiques que transiten per terra de ningú per tal de formar-nos opinions i obrir una porta que resulta no ser la porta del carrer, sinó una porta interior que dóna a una cambra de la mateixa casa: la nostra.

 

 

Situació

 

Ens direm que, si volem que les músiques d’experimentació puguin arribar a l’oient mitjà i no solament als exploradors de l’ignot, això és, si volem que el seu principal objectiu, que és ser escoltades, s’assoleixi, com passa amb altres músiques i com passa en altres països, caldria que hi hagués estructures sòlides que en fomentessin la realització i la difusió, actituds serioses davant d’aquesta forma d’art, i que hi hagués també un genuí interès cultural per part del públic, no mediatitzat per les estratègies industrials de consum. Això que sembla evident, resulta més aviat utòpic. Per què? Ho veiem un cop posem els peus en terra i comencem a copsar la situació.

En la meva opinió, la resposta a aquesta pregunta és que hi ha greus mancances en els àmbits artístic, institucional, privat i comercial. No dubto que el futur pot ser millor, però abans caldria resoldre aquestes mancances, trobar oportunitats per desenvolupar aquestes solucions, i no estic parlant de coses senzilles. Ara bé, pot ser útil enumerar, si més no, aquestes mancances, moltes  porten incorporada l’oportunitat corresponent i, tot i que el que s’enumera aquí pot portar al pessimisme, no escric això en un to fúnebre. No es parla de fracàs, el futur hauria de ser millor, ara bé, el present és força dur. Ho comprovo diàriament. A Catalunya manquen lleis que assegurin salaris dignes al músic, i no parlem de l’impost sobre els instruments que els converteix en articles de luxe. Aquí és tan normal que els músics no visquin de la música com que els discs interessants (els instruments musicals, fins i tot) s’hagin de comprar a l’estranger. És massa habitual que el públic que assisteix als concerts no compri discs i que els concerts no comencin fins que la sala sigui plena, sigui l’hora que sigui. No ens podem queixar, tenim una profunda idiosincràsia. Repassem-ne l’anecdotari.

 

 

Circuit

 

La precària escena, els escassos programadors i la poca premsa que tenim es mostren tan desinteressats per la música de risc catalana que molta gent pot pensar, senzillament, que no existeix. Com a resultat, tenim una xarxa dèbil, formada per col·lectius i artistes que, normalment, cobraran menys per tocar que els grups estrangers que puguin actuar aquí i que, en els espais en què siguin programats, una legió d’esnobs seguirà parlant en veu alta al taulell del bar. També és possible que simplement toquin gratis, de fet és força habitual. Les ordenances restrictives per als directes, la picaresca dels programadors amb barra, no fan possibles circuits estables i descentralitzats en què els músics puguin desenvolupar l’ambició de formar part d’un mercat real. I fixeu-vos que, si això es dinamitzés, descobriríem que els equips de so dels petits locals són patètics i les condicions d’insonorització inexistents.

Potser a causa de la confusió entre allò que s’anomena “cultura de clubs” i la pràctica musical, ni el nivell tècnic ni l’hàbit del consum del directe, converteix el submon hosteler en què sobreviuen aquestes músiques bastant difícil. Tot és comprensible: cal tenir en compte que una generació de tècnics de so s’ha format amb equips per a dj’s en lloc de veritables equips de directe. Comença a ser difícil trobar un tècnic que hagi sonoritzat un cop a la vida un instrument acústic. I els bars no han estat mai espais de música en viu, aquesta tradició no la tenim, el que sí tenim és molts bars convertits en minidiscoteques.

Fem aquí una precisió: la música experimental no té a Catalunya un circuit propi, més enllà dels esdeveniments puntuals (festivals) que, afortunadament, sí existeixen. Més aviat se simbiotitza amb el circuit de la música popular elèctrica. Bars, petites sales i centres cívics. La cosa va per aquí. Els festivals tenen avantatges innegables, ja que poden concentrar l’atenció del públic durant un determinat període de temps. La pròpia experiència del LEM en els darrers deu anys ho certifica: augment progressiu de públic i d’atenció per part dels mitjans, més motivació per als artistes locals… Ara bé, un músic no pot estar-se tot l’any esperant pacientment a tocar en el LEM, a ser triat per participar en el Sónar o en el Remor, sense poder practicar un circuit en el qual pugui desenvolupar projectes i tocar, més cops que tres, dos, una o zero vegades. D’aquí la simbiosi de què parlava.

Al cap i a la fi, s’experimenta amb la música popular, que és genèrica, i els resultats escapen dels gèneres d’on provenen. No hi ha cap problema a compartir circuits, sempre que els espais en qüestió estiguin ben sonoritzats, no tinguin problemes amb els veïns, contemplin la possibilitat d’assumir que, tot i que els músics s’ho passen molt bé tocant, també necessiten diners per viure com la resta de la gent i, sobretot, sempre que els programadors d’aquests espais polivalents (bar-lloc de concerts) siguin menys integristes i menys espavilats. També és possible que l’existència d’una (almenys una) sala a cada ciutat amb programació permanent on els músics puguin fer concerts, però també experiments, assaigs amb públic, veure altres músics de fora i intercanviar informació, improvisar o trobar-se amb altres sectors del món musical d’una manera quotidiana, fos extremament beneficiós. I, si hi pogués haver una d’aquestes sales a cada barri, encara seria millor. Les músiques experimentals necessiten el petit format, no necessiten grans equipaments per acollir les propostes de risc: el que cal és que creadors i públic comparteixin un espai que els apropi. En aquest sentit, l’experiència del LEM ho ha corroborat. Els festivals i cicles també compleixen una altra funció: faciliten el pas pel país d’artistes estrangers, la qual cosa contribueix a estimular els creadors locals i ampliar el camp focal de la curiositat del públic.

No deixa de fer-me pensar el fet d’estar escrivint reivindicacions que altres col·lectius subscriurien de bon grat. Potser la música experimental no existeix, és a dir, és música popular i punt, no condicionada per modes i tendències, en què la llibertat del creador està per sobre d’una concepció contemporània de la música basada en l’èxit i la velocitat per assolir-lo, la clonació i l’immobilisme. Res que no pugui acceptar la música popular com a evolució…

Deixem de somniar: si en certs àmbits de la música culta encara ara el públic pot considerar Schönberg com una provocació, no podem esperar que en els mons del pop, el folk o el jazz no hi hagi un munt de “carques”, sobre i sota de l’escenari. Aquest és un país amb poca curiositat.

 

 

Premsa

 

En un moment en què la premsa diària va eliminant progressivament la crítica de concerts de les pàgines de cultura i espectacles (la música ha desaparegut del suplement de cultura de l’Avui, per exemple), ens manca, com sempre, premsa especialitzada en aquestes músiques. Només cal recordar com han acabat els pocs intents d’editar publicacions dedicades a les noves músiques: Voice, HZ… només resta premsa especialitzada en àmbits com el pop, el rock, el folk, el jazz. Així, doncs, ens tornem a aplicar el model simbiòtic. Un disc d’experimentació produït aquí neix envoltat d’incògnites: ¿quina serà la premsa especialitzada que se’n farà ressò? Resulta que la crítica musical especialitzada en gèneres populars aborda les músiques diferents com si de fer notes de cata vinícoles es tractés. Hi ha més poesia en la crítica de discs que en les lletres de les cançons.

En la premsa que parla de pop i rock, el relleu generacional s’ha produït a través de la premsa gratuïta, però la qualitat dels textos en algunes d’aquestes publicacions, fins i tot el criteri, és escassa (també hi ha excepcions). Com diu Jordi Turtós, “el crític musical és una espècie en vies d’extinció”. L’espècie que la substituirà, més ben preparada per a la supervivència, ja fa temps que conviu en aquest mateix ecosistema, incubant-se als blogs.

Pel que fa al jazz, i això és comú a tot l’estat, encara manca una obertura més decidida per part de les escasses publicacions envers les noves músiques, com es va produir, per exemple, a Anglaterra ja fa anys amb la revista Wire. Es pot dir que allà l’àmbit del jazz més avançat ha fet de porta d’entrada per a altres músiques d’innovació. Aquesta premsa internacional no té notícia del que passa aquí i l’absència dels artistes catalans, a excepció de tres o quatre noms, és habitual en la premsa i els circuits internacionals. Es pot raonar que si, a casa nostra, aquesta música roman invisible, esdevé gairebé impossible detectar-la per ensenyar-la a fora (el més curiós és que aquests pocs músics catalans que viatgen sovint a fer concerts a l’estranger i venen els seus discs més enllà de les nostres fronteres, desperten un gran interès a altres països). Per acabar-ho d’adobar, aquí comptem amb la nul·la atenció dels mitjans audiovisuals generalistes, especialment ràdio i televisió (¿per quan una ràdio que actuï com a veritable espai expositiu de totes les músiques i no solament d’aquelles que no duren més de quatre minuts?). La televisió, com deia un amic meu, ja la podem considerar definitivament perduda per aquesta causa.

 

 

Política

 

La música és un element cohesionador, però l’ús polític de la música per cohesionar pot ser descohesionador. Les polítiques de suport a la creació experimental local són escarransides, deixant, en el cas de molts ajuntaments, la responsabilitat total de les seves accions a estructures mancades de pressupost o valorant la concessió de suports en funció de l’audiència o de les oportunitats polítiques. Les iniciatives dels col·lectius (sovint d’artistes) per pal·liar la sequera d’aquesta escena passen per filtres legals i financers que resulten difícilment suportables per a aquestes organitzacions, que formen el límbic quart regne, refugiat en la figura legal de l’entitat sense ànim de lucre, i que és un híbrid dels altres tres regnes: públic, privat, amateur.

Les polítiques d’exportació cultural són sovint conservadores, oportunistes i altaculturistes (d’alta cultura, aquest invent). Aquests són els dos esquemes que acostumen a aplicar-se:

 

Primer esquema

1) Cal que mostrem a fora el millor que tenim a casa.

2) Com que no sabem exactament què és el millor, mostrarem allò que té èxit. (Aquí està implícita la idea que una música és bona –excel·lent, se’n diu ara– si és un negoci. Fa dècades que ens relacionem amb l’estranger en termes industrials. El que ens interessa és que entrin diners de fora. No hi ha cap perversió, la idea està fonamentada i, sembla factible que exportar quelcom que ha estat un negoci aquí, pot ser un negoci també allà. Però és una idea que es queda curta, ja que és possible que coses que no són un negoci aquí, podrien ser-ho allà. Si més no, hi ha més espai, més gent, més indústria, més premsa, més públic… es respira diferent.)

 

Segon esquema

1) Cal que mostrem a fora el millor d’allò que tenim a casa.

2) Fàcil: mostrarem allò que a fora ja valoren bé, allò pel qual ja som coneguts. (Aquí el concepte també és de poc abast: res no indica que els mecanismes pels quals certs artistes catalans han estat molt apreciats fora de les nostres fronteres, no tornin a funcionar amb nous creadors encara desconeguts. En tot cas, no deixa de ser paradoxal donar a conèixer al món allò que ja és mundialment conegut.)

 

 

Memòria

 

Ara parlem de l’insòlit exercici de desmemòria practicat sobre el patrimoni musical de les músiques valentes que s’han produït a Catalunya durant el segle xx, amb escasses reedicions, sovint irrespectuoses, errades o arbitràries. Fixem-nos en els casos paradigmàtics de Jaume Sisa i Pau Riba, als quals no es pot qualificar precisament de desconeguts tot i que sí d’innovadors i únics: fins que els artistes no han obtingut els drets dels seus discs, les reedicions han estat deplorables… o selectives. Hi ha molt poca informació sobre el moviment anomenat “laietà” que pugui arribar als joves quan, paradoxalment, hi ha músics joves fent músiques amb el mateix perfum que la música feta per aquells grups tan interessants al vell Zeleste durant la transició. Un moviment, el de la música laietana, que ha estat obviat d’una forma inexplicable durant dècades.

De tot això es pot llegir en una publicació apareguda fa dotze anys, Alter Músiques Natives, editada pel KRTU, únic esforç per connectar les escenes i mostrar tot el ventall de les músiques d’experimentació catalanes, des dels anys cinquanta fins a l’actualitat com un tot, com un continu espaciotemporal que és, al cap i a la fi, d’allò que es tracta. El llibre, descatalogat i introbable, circula sovint a través de fotocòpies. És ben indicatiu. Deu ser l’únic àmbit musical en què circulen encara les fotocòpies i els vells cassets enregistrats, eines emprades per les noves generacions de músics per arribar a fer-se una idea de tot el que havia passat aquí: és poètic. La nostra cultura practica el reset continu.

A propòsit dels joves músics: ells són qui més necessiten suport i informació. Suport a la creació innovadora i a la seva professionalització, finestres per on mirar i portes per on passar. Informació és conèixer el que s’ha fet aquí. És molt senzill: amb informació tenim passat, amb suport tenim futur.

 

 

Indústria

 

Les discogràfiques subvencionades no tenen un mínim interès per arriscar-se, bàsicament perquè tenen el peix venut, potser perquè reben subvencions, o perquè, més aviat, i això és molt habitual, practiquen la política de cobrar als músics les edicions i, de passada, quedar-se un percentatge dels drets d’autor. Poc prometedora és aquesta situació, en la qual el venedor viu del mateix proveïdor… Així, la distribució ha evolucionat fins al punt que és pràcticament impossible trobar els discos que no s’anuncien o que no venen prou. No parlem de les autoproduccions a ultrança, no gaire ben vistes per les societats de protecció de drets, esforçades a protegir els artistes d’ells mateixos, i rebutjades en la majoria de botigues per no tenir codi de barres i no provenir d’un distribuïdor.

La intransigència de les velles estructures de protecció de drets, el poc coneixement dels creadors sobre aquests temes i l’oportunisme de les iniciatives basades en la utilització dels forats legals, potser amb la finalitat de monopolitzar les noves diversitats en el futur, han adobat el concepte de la gratuïtat d’una forma d’art que és, de fet, una de les indústries més poderoses del món, no solament pel que acumulen els seus gestors, sinó per la despesa que cada ciutadà fa cada any, i que, per tant, resulta dubtosament gratuïta.

 

 

Educació

 

En l’àmbit de l’educació, cal remarcar que l’ensenyament musical a l’escola bàsica és breu i sovint desmotivador, i que l’altre ensenyament, el del gust musical, potser encara més important, es resol sovint amb activitats extraescolars que en alguns casos consisteixen a portar els nens a conèixer com és una discoteca o a posar a classe discs d’Operación Triunfo. D’altra banda, penso que l’educació del gust musical no es pot circumscriure a una edat determinada de la vida. Cal preguntar-se si els mitjans de comunicació (públics i privats) assumeixen que el paper educatiu del gust dels adults és a les seves mans.

 

 

Xarxes

 

La indústria de la música ha decidit industrialitzar-ho tot i, lamentablement per a la indústria, però també per als músics, hi ha músiques que no serveixen per posar de sintonia al mòbil, ni per fer espots televisius, ni per vendre 50.000 discs. Això no vol dir que siguin marginals. La indústria i molts músics haurien d’entendre que hi ha un espai més enllà del top manta i de MySpace, que quan un músic rep moltes visites a MySpace és visitat per fans de MySpace, no necessàriament per fans seus. Els profetes postmoderns atribueixen la responsabilitat de la salvació de la música a l’èxit de les xarxes comunitàries. Això és dubtós. D’acord, és un aparador. Res més. Però no es pot sacrificar alegrement el món real: els petits clubs i els petits segells que oferirien “presència” i estil propi. Tinc notícies de l’existència d’un mercat mundial, real, tot i que no sigui visible a les xifres del Midem, dedicat a aquestes músiques, al qual lògicament no afecta la crisi dels models de consum: segueix representant un altre “model de consum”. Per això és necessària l’existència a la xarxa de finestres específiques, com les que estan impulsant, des de Catalunya, Transports Ciberians o la distribuïdora Petxina, amb la finalitat d’evitar que un material literalment invisible acabi immers en la xarxa global amb la ingènua esperança que aquesta el farà visible, sense context, sense forma. També cal que l’experimentació musical feta a Catalunya sigui coneguda, en primer lloc, pels catalans. Facin una visita a eBay i veuran quina xifra es pot arribar a pagar al Japó per un vinil de només fa vint anys fet a Catalunya per un grup que la majoria dels catalans no coneixen de res…

 

 

Accions

 

Aquesta és una radiografia desordenada d’una situació que es perllonga des de principis dels anys vuitanta, on es pot situar un punt d’inflexió. És molt difícil establir-ne les causes, ja que en són més d’una i, sobretot, en seqüència. El que sembla segur és que la fi del moviment anomenat laietà se situa en aquest punt d’inflexió. També es van produir altres fets, com ara la deslocalització de la indústria discogràfica, que se’n va anar a Madrid; la progressiva “formulització” de les ràdios; la no transferència generacional per part dels artistes veterans; la mercantilització de la cultura; el suport públic a les músiques ja instal·lades en el mercat, etc. Això ha generat rutines que s’han establert sòlidament. Resultarà molt difícil canviar-les amb l’actual estat de les coses, però és imprescindible fer-ho si no volem desaparèixer definitivament del panorama de les músiques innovadores, la qual cosa implicaria perdre una nova generació de músics que ara està fent música de gran qualitat, i, com a mínim, dues generacions més d’oients. No ens ho podem permetre. Són molts anys d’improvisació alternada amb curts moments d’excessiu intervencionisme i d’altres en què les institucions s’han desentès absolutament. De desorganització i desorientació dels músics mentre el públic s’educava de forma espontània amb televisions aparentment culturals i amb radiofórmules. Aquesta situació ha estat pal·liada parcialment amb iniciatives més coherents en els darrers anys, com l’Institut de Cultura de Barcelona i pels nous instituts creats per la Generalitat. Ara, tanmateix, caldrà esperar a la posada en marxa del Consell de les Arts.

Pot semblar que comença una nova època, hi ha iniciatives noves i imaginatives, públiques i privades, hi ha necessitat de saber què està passant, aquest llibre n’és un exemple i l’Observatori de Música de Barcelona n’és un altre. Hi ha festivals i cicles molt interessants, i joves músics amb propostes formidables, però també molts mals hàbits i certa desídia, una cultura musical de mínims i coses que, per insòlit que sembli, ni tan sols existeixen, com una premsa especialitzada que sí que es publica en altres països. No és un panorama gaire tranquil·litzador, francament, tot i que no és irresoluble si es porten a terme les accions correctes.

Si es volgués resoldre aquesta situació, caldria una estructura moderna, de caire polític, que regulés, o una nova institució civil que proposés, o bé una combinació d’ambdues. Potser. O potser no. Determinats hàbits culturals no poden canviar tan de pressa com les estructures, que no són més que creacions, artefactes, instruments, el temps de realització de les quals és calculable, per això és fonamental que en l’àmbit de l’educació (dels nens, dels joves, dels adults) es prengui seriosament l’objectiu de donar eines per educar el gust i la curiositat musicals, més enllà de la formació tècnica i instrumental. Tot i així, els resultats es veurien més tard, en un futur que no entén el temps mesurat amb una legislatura com a unitat sinó que més aviat es mesura per generacions...

L’acció civil imprescindible ha d’anar cap a l’enfortiment de la xarxa per mitjà de la connexió efectiva de tots els seus nodes. Això correspon al teixit de creadors i professionals en torn de les músiques experimentals. Crec que estimular els col·lectius en la direcció de l’autogestió és el millor camí. Sense dubte, és útil que els creadors s’uneixin per dialogar en bloc amb les institucions i la indústria, però no és menys profitós que ho facin també per organitzar concerts, editar discs, etc. I resulta imprescindible que, individualment, els músics que, pel fet de no inscriure’s genèricament, “nomadegen” per aquest ecosistema, siguin capaços de gestionar els seus concerts, les seves publicacions i la promoció de tot plegat. Davant la incapacitat de les estructures professionals per obrir mercat al nostre país per a la música de risc, un artista que no transiti els circuits de gènere ha de saber ser el seu propi manager, el seu propi cap de premsa, el seu propi editor...

En la seva capacitat per autogestionar-se, d’establir vincles dins de les xarxes i de poder concebre programes en els quals els seus projectes siguin viables, rau la possibilitat de la realització d’aquests. Do it yourself no és un anacronisme sinó una necessitat i de vegades una solució òptima. La incorporació dels tics propis de la música popular contemporània (l’èxit massiu com a objectiu a curt termini, tot posant la trajectòria personal en mans de la tríada formada pel mànager, el productor i la discogràfica) no té gaire sentit en l’univers de les músiques de les quals estem parlant. Seria, senzillament, un error proporcional. Fins i tot les músiques genèriques han trobat en l’autoedició i l’autoprogramació eines efectives; sembla que la clau encara es troba en les accions que alguns moviments dels anys vuitanta van fer en el sentit de la independència i l’ús de les tecnologies més populars que, al cap i a la fi, són els suports de difusió més útils. 

 

 

Nomenclàtor

 

No són pocs els músics i grups que fan música creativa i de risc a Catalunya i que formen part de diverses generacions. Demano disculpes a qui no s’hi vegi esmentat, cosa que sens dubte serà deguda a la meva mala memòria. He pensat que podia ser il·lustratiu afegir aquesta llista al text que acabeu de llegir. És molt probable que molts d’aquests projectes ja no existeixin o que hagin canviat de nom en pocs mesos –aquest és un microsistema molt fràgil–, però a dia 8 de juny de 2009...

...25 Hombres, Agustí Fernández, Agustí Martínez, Aixònoéspànic, Albert Giménez, Ankitoner Metamars, Araki, Arcos de Nepal, Aton, Banda d’Improvisadors de Barcelona, Bèstia Ferida, Blue, C-9, Cabo San Roque, Caphre, Christopher Williams, Col·lectiu IBA, Convolution, Dargelos, Don Simon & Telefunken, Don the Tiger, Electrosonic Monk, Espanya, Evol, Ferran Fages, FMOL Trio, Homenatges, I Treni Inerti, Internet 2, Iris, Javier Hernando, Joan Saura, Jorge Martorell, Josep Maria Balanyà, Las Burning Ladillas, Les Anciens, Les Aus, Liba Vilavecchia, Linn Youki, Lrad, Lucious Works Here, Maram Trio, Marc Egea, Massa Fosca, Mil Pesetas, Misaluba, Monigotics Musics, Motor Combo, Mr Hubba y el Mono Inventor, Mut, Nad Spiro, Nikka, Orquesta del Caballo Ganador, Oscar Abril Ascaso + Sedcontra, Pad, Pau Torres, Peintures Sonores, Petermann, Pole Pole, Projecte Kalduk-Tejero, QA’A, Rabbit, Santiago Latorre, Señor Ongo, Sesam-o, Sons of Bronson, Tres, Triulet, Vagina Dentata Organ, Za...

 

back