INTRODUCCIÓN.
 

En el verano de 1999 fracasaba una importante expedición al espacio ultraterrestre. Todo estaba preparado para que la NASA distribuyera, en directo y a través de Internet, las imágenes de la superficie de Marte que habrían de tomar las cámaras de la sonda Pathfinder. Con todo, hay al menos un aspecto en el que el fracaso de la misión estaba asegurado.
Atendiendo a diferentes demandas, la NASA había accedido a instalar un micrófono en la sonda de superficie. Pretendía recoger por primera vez en la historia los sonidos de Marte. En todo caso, no parece que se tratara de un objetivo prioritario. De hecho, el micrófono sólo estaría en funcionamiento diez segundos cada día.

Como ha señalado Victor Nubla, las categorías de la tolerancia en las diversas formas de comunicación, y en las artes, son las de la educación social de los sentidos. Aseguradas institucionalmente, estas categorías dependen a su vez de su capacidad de ser usadas como vehículos de transmisión y reproducción de la cultura. Tal mecanismo opera tanto en el caso de los prejuicios científicos y sociales, como en el de los prejuicios estéticos que dominan el mundo del arte. La observación cotidiana nos muestra constantemente construcciones que parecen responder a una jerarquía de los sentidos, estableciendo relaciones de poder en el ámbito de la expresión y la cultura. El análisis del arte y sus mecanismos actuales no tiene en cuenta ese problema y por ello parece verse envuelto en un gran malentendido sobre el significado de lo visual y lo sonoro. Ese malentendido ha sido impulsado además desde el propio sistema del arte. En 1980 el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, organizó Écouter par les yeux , una gran exposición cuyo título vino a confirmar la única forma en que algunas instituciones parecen dispuestas a admitir a la música en  el mundo del arte contemporáneo.

Ciertamente, buena parte de la confusión existente ha sido creada desde el propio mundo de la música. Frente al esfuerzo de precisión de la naturaleza del objeto sonoro debido a Pierre Schaeffer, complejo en el detalle pero diáfano en su argumento central,  buena parte de la creación y la crítica musical de las últimas décadas ha contribuído en gran medida a la confusión de la que hablamos. Sirva como ilustración la deriva del concepto de escultura sonora, desde su acepción inicial destinada a subrayar la percepción espacial del sonido a su consideración actual, tan común, como mera denominación de un objeto o artefacto visible que, por lo demás, suena. Parecida reflexión cabe hacer sobre otro célebre concepto, el de paisaje sonoro. A partir de la confusión entre la ecología sonora y la experiencia estética, o por decirlo de otro modo, entre las conclusiones que arrojan los estudios de impacto ambiental y la libertad de creación artística, Murray Schafer y sus epígonos conservacionistas han venido a impulsar lo que Francisco López ha llamado la disipación de la música. Afortunadamente, Michel Chion ha tenido el acierto de explorar en profundidad la extensión de un malentendido del que sólo parecen haberse mantenido siempre a salvo los poetas.

Sobre ese estado de cosas que estamos esbozando se proyecta la larga sombra de John Cage. Encumbrado rápidamente por el establishment del mundo de la cultura como la figura pensante más relevante de la música de nuestro tiempo, sus intervenciones investidas de una autoridad especial, parecían ofrecer a la música un lugar en el arte contemporáneo en el que todo parecía posible. Frente a la deriva burocrática de cierta música contemporánea europea sometida a las servidumbres de los encargos para orquesta de los grandes festivales nacionales y los conciertos de música de cámara de provincias, Cage favorecerá el surgimiento de una gran renovación estética, cuyos efectos ambivalentes se sentirán hoy todavía. No en vano, al oficiar el fin de la música predeterminada, e impulsar la naturalización de la experiencia musical a costa de su silenciamiento, la obra de Cage cerrará tantas puertas como dejará abiertas.  Bajo su inspiración, el grupo Fluxus promoverá la renovación del arte sonoro de los años sesenta y setenta con la introducción de elementos musicales y paramusicales en las diferentes expresiones artísticas. Ese tipo de manifestaciones de radicalismo formal encontraron una buena acogida en el cerrado mundo del arte formado por directores de museos, críticos y galeristas. Pero puede afirmarse que en un contexto esquivo al reconocimiento material y simbólico del arte propiamente sonoro, muchos prefirieron renunciar a ser músicos para ser artistas que renunciar a ser artistas para seguir siendo músicos. Al constatar que la valorización de su trabajo se veía desplazada de la música misma al repertorio de sus posibles funcionalidades, o a los artificios de su mera anunciación y puesta en escena, muchos decidieron reconsiderar su trabajo, desplazándose hacia las artes plásticas, o tomando los diversos conceptualismos como línea de fuga. Una situación muy parecida a la que arroja unas décadas más tarde el arte llamado multimedia.

Entre tanto, el tratamiento condescendiente de la música en el mundo del arte, y el carácter digamos contenido  de muchas de las propuestas estéticas que, a partir de tales hibridaciones, se sitúan desde entonces a medio camino entre el arte visual y el arte sonoro, contrasta con la reconsideración espectacular del valor del sonido que han realizado en los últimos años  los medios de comunicación de masas, la publicidad, o la gran industria del entretenimiento. Los anuncios de televisión, los impresionantes equipamientos de audio de las modernas salas de cine, la telefonía móvil, el mercado de los videojuegos, o las infinitas variedades de la música de consumo, vienen a confirmar, desde ángulos muy diversos, el despliegue industrial, en el contexto del cambio de siglo, de toda una nueva y sofisticada ingeniería social dedicada a explotar hasta el límite todas las funcionalidades posibles e imaginadas del sonido.  Así las cosas, no sorprende que algunos encuentren en la espectacularización a la manera de las superproducciones de Hollywood, o en las emociones artificiosas que procuran las máquinas tragaperras, la mejor salida posible para resolver para siempre, definitivamente, la llamada crísis de la nueva música. Esa realidad tan compleja establece una presión sobre la creación musical que opera en dominios muy dispares.

Sometida a menudo a mera ambientación de fondo de documentales de televisión, recurso para creaciones coreográficas, o elemento decorativo en las fiestas de clausura de las Ferias Internacionales de Arte y los grandes festivales Techno, la música parece no encontrar su sitio. Aunque cabe decir que quizás sólamente lo parezca. Frente al seguimiento gregario de las directrices de la política cultural de las instituciones, la adaptación a la lógica del mercado mundial de la industria cultural, o la condescendencia del establishment  del mundo del arte, la música de creación se ha visto forzada a la búsqueda de formas originales de reconocimiento y valorización que puedan asegurar, a través de diversas operaciones tácticas, su supervivencia. Es así, pese a todas las dificultades, que en las últimas décadas ha ido cristalizando, en los márgenes del sistema, una verdadera red transnacional de músicas de arte, lugar o, si se prefiere, no lugar de encuentro de artistas con trayectorias muy dispares, unidos por su voluntad de caminar en el cuestionamiento de las certezas formales, y de asumir los riesgos asociados a la creación artística enfrentada a cualesquiera condicionamientos previos.

Fue con el objeto de reflexionar sobre la situación que acabamos de esbozar que se celebró en el verano de 2000, en el Centro de Experimentación Artística Lugar Comum, situado en la antigua fábrica de pólvora de Barcarena, en las proximidades de Lisboa, un encuentro internacional de artistas sonoros bajo el título de Clariaudiencias III. Organizado conjuntamente  por el Clube Portugués de Artes e Ideias y Gracia Territori Sonor, el encuentro fue dirigido por el compositor y creador multifacético catalán Victor Nubla, y contó con la participación, entre otros, de Io Casino, Anton Ignorant, Francisco López, y Kasper T. Toeplitz. Al igual que en ocasiones anteriores, celebradas en la Quinzena d´Art de Montesquiu (QUAM) en 1998, y Hangar (Barcelona) en 1999, Clariaudiencias III fue un encuentro dedicado a reflexionar y experimentar sobre la creación musical contemporánea, a partir de la lectura, discusión, y reflexión en común entre un grupo internacional de creadores con aproximaciones muy diversas. El texto que se ofrece a continuación constituye el cuaderno de viaje de la exploración del mundo sonoro que nos propuso el propio Victor Nubla. Ensayo breve pero largamente meditado, cuya naturaleza aforística, entre mágica y poética, afirma el rechazo del principio de adecuación del arte a las necesidades funcionales y normativas del sistema social y,en consecuencia, de su transformación en diseño, y se opone vívamente a la pretensión de reducir la experiencia estética a mera manifestación accesoria de la antropología del consumo.